Ensayo • Marzo 2011

Primeros borradores de mierda!

The Story Problem: 10 reflexiones sobre la crisis de la novela en la universidad estadounidense

Por Cathy Day

1. Una profesora-escritora consulta su bola 8 mágica

¿Por qué he pasado veinte años de mi vida escribiendo relatos en lugar de novelas?

Respuesta ambigua, vuelve a intentarlo.

Porque tengo clarísimo que de cría me encantaba leer novelas y, salvo los que me mandaban leer en clase, casi nunca leía relatos.

Todo apunta a que sí.

Que escriba relatos ¿es para mí algo innato o se debe a la educación que he recibido?

Concéntrate y pregunta de nuevo.

¿De veras llevo dos décadas escribiendo relatos solo porque se trata del único género prosístico para el que he recibido una formación específica?

Sin duda.

¿Y qué pasa con mis estudiantes, con la siguiente generación? ¿Les he transmitido esta inclinación hacia los relatos?

Definitivamente es así.

2. No estamos experimentando un renacimiento del relato

En la actualidad, la mayoría de los escritores se forman en cursos de escritura creativa, en los que los textos fundamentales son relatos y poemas aislados. A medida que van pasando de la clase de introducción a los cursos de nivel intermedio y avanzado del género que hayan elegido, se concentran en los aspectos del arte de escribir ficción encuadrada en estas formas breves, cuya creación y ejecución van dominando cada vez más. Tanto en los cursos de postgrado como en los de licenciatura, la mayor parte de los profesores de los talleres de ficción utilizan el relato (no la novela, ni la novela corta, ni las novelas compuestas de relatos interrelacionados) como principal herramienta pedagógica con la que analizar cómo se escribe ficción. ¿Por qué es así? Muy sencillo: el relato es un género más manejable, tanto para el instructor como para el alumno, y yo he sido ambas cosas. A un escritor que imparte un montón de cursos y que siempre tiene presente que debe mantener un equilibrio entre el tiempo que dedica a escribir y a preparar las clases, le resulta más cómodo que en sus clases se estudien relatos a que se estudien novelas, y le resulta más sencillo corregir y criticar la obra en la que está trabajando un alumno si esta tiene una extensión de diez páginas que si se trata de una narración de trescientas. Y también es más beneficioso para los alumnos. En el limitado marco temporal de un semestre, experimentan la sensación de logro que proporciona la escritura, presentación para su discusión, revisión y, tal vez, incluso finalización (¡o publicación!) de un relato. Es una experiencia totalmente aristotélica. Comienzo. Desarrollo.

Fin. ¡Y sanseacabó!

Y aquí voy a aventurarme a afirmar lo siguiente: el relato no está experimentando un renacimiento. La actual y tan comentada superabundancia de narrativa breve en el mercado no tiene nada que ver con una auténtica dedicación a este formato. Esta situación es debida a que todos esos escritores a los que formamos solo saben escribir relatos, así de sencillo.
La universidad —no las salas de redacción ni los salones literarios ni las empresas de publicidad— ha asumido toda la responsabilidad de incubar jóvenes escritores. En su nuevo libro, The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing (La era del programa: la ficción de la posguerra y el auge de la escritura creativa), Mark McGurl afirma que ya es hora de que reparemos en la «relación cada vez más estrecha entre la producción literaria y las prácticas habituales en la educación superior».

Así que, aquí estoy, poniendo atención.

No me malinterpretéis. Me encantan los relatos, de verdad que sí. Me encanta explicarlos en clase y escribirlos. Algunos de mis escritores favoritos cultivan casi exclusivamente este formato. Los relatos me han sido de gran utilidad. No son más fáciles de escribir que las novelas; no son en modo alguno inferiores a la novela. Así que dejémoslo claro. No estoy menospreciando ni los relatos ni a sus muchos cultivadores.

Lo que estoy diciendo es que creo que gran parte de lo que sale de los programas de escritura creativa son relatos que en realidad podrían ser o desean ser novelas, pero que los talleres universitarios de narrativa no son terreno fértil para esas semillas narrativas. Las semillas no crecen. Se dificulta su crecimiento (en ocasiones) de manera activa y (más habitualmente) de forma pasiva. El ritmo universitario, el trimestre o semestre, es propicio para la escritura de obritas breves, no de algo grande, y no creo que nosotros (y con «nosotros» me refiero a los miles de escritores que en estos momentos estamos contratados en este país para dar clases de escritura de ficción) nos esforcemos lo suficiente como para plantearnos algo que vaya más allá de ese ritmo, porque muchos de nosotros no conocemos ningún otro. Tenemos que enseñar a los estudiantes a pasar del «relato» al «libro», porque el libro es (al menos, por el momento) la unidad primaria de producción intelectual.

3. Un relato no es un trabajo

De manera inevitable, los estudiantes equiparan erróneamente el relato con otro formato con el que están íntimamente familiarizados: el trabajo. Sé que esto es cierto porque mis estudiantes de licenciatura me dicen cosas tan curiosas como, «Tengo que verla para hablar de mi trabajo».

Y yo les digo, «¿De qué trabajo? ¿Te refieres a tu relato, a esa obra de arte que estás creando?».

Las clases obligatorias de artes plásticas y danza a las que asistí en la universidad no hicieron de mí ni una pintora ni una bailarina de ballet, pero sí que me enseñaron a apreciar otras formas de expresión artística. Se me evaluaba por las cosas que hacía (una vasija de arcilla, una acuarela) o ejecutaba (una rutina de baile), y nunca confundí estos productos con los trabajos que entregaba para su calificación a mis profesores de sociología y filosofía. Los estudiantes confunden escribir relatos con escribir trabajos porque la palabra es aparentemente la misma (escribir) y porque los resultados finales son indistinguibles en un caso y otro: un archivo de Word, párrafos de texto en la pantalla o en folios de 21 x 28. Otro motivo por el que confunden ambos formatos es porque, probablemente, creen relatos igual que escriben trabajos: el tiempo apremiando, una o dos intensas sesiones de escritura, un flujo de palabras eufórico y semimágico. Guardar. Imprimir. Listo.

4. Los comienzos

Yo estaba en el segundo curso de mi postgrado, asistiendo a un taller impartido por John Keeble. Sabía que quería escribir algo del estilo de Winesburg, Ohio, pero, en lugar de emerger una a una, las historias brotaban completamente amalgamadas. Imaginemos que Sherwood Anderson se hubiera sentado y escrito el título, New Willard House, para a continuación pasar a describir los personajes de su casa de huéspedes de ficción. Fin. Esa es una aproximación bastante buena del relato que entregué a Keeble para su discusión: un relato confuso y totalmente fallido. Yo lo sabía, al igual que lo sabían todos los que se sentaban alrededor de aquella mesa.

Y entonces sucedió algo verdaderamente asombroso. Keeble abrió el debate diciendo, «Algunos estáis trabajando en relatos, en cositas pequeñas, pero yo creo que esto quiere ser algo más grande. En lugar de hablar de si funciona o no como un relato, vamos a analizarlo como el germen de un proyecto mayor». Como si tal cosa, Keeble había desplazado el enfoque por defecto del taller de la disección a la expansión, de «lo que está mal» a «lo que podría ser». Mis compañeros no tuvieron la oportunidad de decir, «El relato es confuso y está lleno de digresiones. Ni hay protagonista ni arco dramático», lo que hubiera sido completamente cierto. En su lugar, lo que dijeron fue:

—Cathy, aquí tienes un relato.

—Y aquí también tienes un relato.

—Y esto otro, esto también es un relato.

Cuarenta y cinco minutos de discusión productiva, tras los que salí de clase con páginas de anotaciones, relatos cristalizando en mi cerebro y, ¡bum!, arranqué.

Tuve suerte.

Lo habitual es que en los talleres se prescriba. Esto es lo que no funciona. Con esto es con lo que tuve problemas. Alguien (si no John Keeble, algún otro) tiene que dar un paso al frente y cambiar el enfoque por defecto, plantear la conversación de manera que se puedan poner sobre la mesa obras extensas para que sean discutidas productivamente.

Pero ¿cómo se hace eso?

5. Así es como no se hace

Conozco a varias personas que asistieron a un taller de novela en la universidad. Así fue como se desarrolló.

En primer lugar, estudiaron las primeras frases de unas cuantas novelas y escribieron una de su cosecha, que fue discutida en el taller.

Después estudiaron primeros párrafos de novelas y expandieron sus primeras frases hasta convertirlas en primeros párrafos, que fueron discutidos en el taller.

Luego estudiaron los primeros capítulos de una cuantas novelas y escribieron el suyo, que fue discutido en el taller.

Y entonces el semestre se acabó.

6. Y tampoco se hace así

Programa del Taller de literatura de ficción.

Descripción del curso:

En este curso se estudia en profundidad la literatura de ficción. En él escribiréis, leeréis y criticaréis ficción. Todas las obras que escribiréis, leeréis y criticaréis tendrán una extensión de 8-15 páginas, unas 5.000 palabras. Es decir, lo que escribiréis, leeréis y criticaréis son relatos. Es decir, este curso es en realidad un taller de relatos. Esperamos que por eso estéis aquí: para aprender a escribir un relato de 8-15 páginas de extensión. Y si no es así… bueno, ¿podéis hacerlo de todos modos? Gracias.

Objetivos del curso:

Quien sea una Lydia Davis en ciernes, aprenderá cómo inflar artificialmente sus historias para que nadie vaya a pensar que es perezoso. Quien sea un Tolstoy en ciernes, aprenderá cómo abreviarlas, ¿o acaso no sabéis que más de 15 páginas y la gente se pone de mal humor?

Justificación del curso:

Hace unos años, la Comisión Curricular tuvo una reunión muy movida en la que se discutió el número máximo de alumnos de este curso. Al tratarse de un curso de nivel avanzado, algunos de nuestros estimados colegas de Literatura consideraban que el límite debía ser treinta, que son los que tienen ellos en sus seminarios de ese mismo nivel. Nosotros mantuvimos que eso era imposible, que la diferencia entre un Taller de literatura de ficción y un Seminario sobre la novela del siglo XIX es que, en el taller, la materia básica del curso es el trabajo de los propios estudiantes. Y dijimos, «Para nosotros, la diferencia entre veinte y treinta no es que tengamos diez trabajos más que calificar. La diferencia es que diez manuscritos más deben ser discutidos por toda la clase. Sería como si nosotros os dijéramos que, en uno de vuestros cursos, en lugar de estudiarse seis novelas tocho se tienen que estudiar once».

Argumento que resultó ser bastante persuasivo.

Y la siguiente cuestión fue la extensión de los trabajos obligatorios. ¿Cuántos trabajos iban a escribir los estudiantes en un taller de literatura de ficción? Porque en los seminarios de literatura de este nivel se acostumbra a pedir dos trabajos de 5-7 páginas y un trabajo final de investigación de 25 páginas: lo que hace un total de 35-40 páginas.

Nosotros dijimos:

—Nuestros estudiantes no escriben trabajos, per se. Escriben sus ideas y….

Lo que provocó levantamientos de cejas, así que pasamos a otra cosa.

—Escriben críticas de los trabajos de sus compañeros.

Algunas cabezas asintieron con expresión satisfecha. Críticas. Algo crítico. Impersonal. Bien, vamos bien…

—Ponen por escrito sus impresiones sobre los relatos que tienen que leer.

¿Trabajos? —preguntaron excitados.

—Bueno, algo así. No interpretan. No escriben sobre lo que una obra quiere decir, sino más
bien sobre cómo se dice. Analizan la técnica. Imitan. Roban.

—¿Plagian?

—No, no exactamente. —Suspiro—. Y escriben obras de ficción.

Nuestros estimados colegas dijeron:

Sí, sí, sí, pero esas obras ¿cómo son de laaargas?

Y nosotros respondimos: “Tan largas como necesiten serlo.” Lo que reconocemos que sonaba un tanto raro y no era demasiado persuasivo. Así que le aseguramos a la Comisión Curricular que escribiríais obras de ficción profundas y circunspectas de unas 8-15 páginas. No lo olvidéis: somos artistas luchando por alcanzar el respeto institucional dentro de una, en ocasiones, poco amigable burocracia académica. Por favor, ayudadnos a demostrar que la escritura creativa es una disciplina legítima. Por favor, escribid relatos que sean tan largos como los trabajos académicos.

Sistema de evaluación del rendimiento del alumno:

Por favor, no escribáis un relato que no sea realista, porque la narrativa de género nos hace sentir nerviosos e incómodos. Salvo que estéis escribiendo algo tipo Saunders. Nos gusta George Saunders. Si queréis escribir algo tipo Saunders, de acuerdo. Cualquier otra cosa, no. Contad vuestra historia en una escena (o dos) con ese estilo tan estético del realismo, o, si puede ser, del minimalismo. El minimalismo nos vuelve locos. Aunque parezca mentira, «Muéstralo, no lo cuentes» es una idea que se enseña con facilidad en una disciplina que, por lo demás, es bastante subjetiva. Lo contrario al «Muéstralo, no lo cuentes» —el contar, contar, contar de una narración habilidosa—, bueno, eso es complicado y cuesta
hacerlo bien, así que tal vez no deberíais intentarlo. Y el «Muéstralo, no lo cuentes» tiene la ventaja añadida de que prácticamente garantiza que, afortunadamente, el relato será corto.
Pensad en Hemingway, no en Faulkner. Pensad en Carver, y por supuesto que no en Coover.

Contenido del curso:

Una antología de relatos, Otra antología de relatos, Los mejores relatos estadounidenses y una novela del escritor famoso que esté en la universidad como profesor visitante.

7. Una metáfora: correr sprints frente a correr un maratón

En su ensayo titulado «It’s a Short Story» (Es un relato), incluido en su libro Further Fridays (Más viernes), John Barth afirma que, aunque algunos escritores de narrativa de ficción alternan entre el formato extenso y el breve, los novelistas y cuentistas natos existen.

Entre los cultivadores devotos de ambos formatos existe una diferencia de carácter, incluso de metabolismo, igual que sucede entre los sprinters y los maratonianos. Para temperamentos como los de Poe, Maupassant, Chejov o Donald Barthelme, la perspectiva de encarar un proyecto narrativo único y aislado durante tres, cuatro, cinco años… resultaría terrible… Por el contrario, para muchos de nosotros, la perspectiva de tener que inventar desde cero cada pocas semanas una idea central, una situación, unos personajes, una trama, y a veces incluso una voz, resulta tan desalentadora como lo sería la de tener que improvisar en ese mismo intervalo de tiempo toda una nueva identidad.

Es posible que el motivo por el que son tan escasos los talleres de narrativa de ficción que proporcionan formación explícita sobre cómo escribir novelas sea que no existe un conjunto de reglas claras. Los libros sobre cómo escribir novelas cubren todo el espectro, desde los extraordinariamente reglamentados (como Story, la obra de Robert McKee sobre la escritura para la pantalla), a los nauseabundamente motivacionales (como The Artist’s Way, de Julia Cameron), pasando por los poco prácticos por demasiado intelectuales (como Aspects of the Novel, de E. M. Forster). Hace unos años, anuncié en una clase que el novelista Walter Mosley iba a visitar nuestra ciudad. «Es el autor de la serie de libros de Easy Rawlins. Ah, y acaba de publicar un libro titulado This Year You Write Your Novel (Este año vas a escribir tu propia novela)». Uno de mis alumnos soltó una carcajada y dijo, «Suena a libro de autoayuda».

Estimular, animar, apoyar: estas no son actitudes pedagógicas aceptadas en el mundo académico. Para que lo tomen en serio en su universidad, un profesor-escritor debe enfocar la enseñanza con rigor intelectual, no con vigor inspiracional. Esto es una facultad, no un grupo de escritura en el que los participantes se animan los unos a los otros. Pero, volviendo a la analogía de Barth, los escritores de obras extensas, al igual que los corredores de maratón que están entrenándose, necesitan correr distancias largas de manera regular (ya sea solos o en grupitos). Necesitan agua. Necesitan unas buenas zapatillas. Y, de vez en cuando, necesitan que desde un coche alguien toque la bocina y les haga un gesto de aprobación. Lo que no necesitan es que alguien los pare pasado el primer kilómetro y les diga, «¿Sabes qué? El primer paso que has dado tras el pistoletazo de salida no ha estado muy allá, así que vamos a trabajar un rato en tu zancada».

8. Otra metáfora: construir un estudio frente a construir una casa

Has decido construirte en el jardín trasero un estudio donde escribir, un pequeño cuarto para ti solo. Así que echas los cimientos; levantas la estructura y las paredes; pones las ventanas, la puerta y el tejado. Dependiendo de donde vivas, piensas en el sistema de calefacción o en el de refrigeración. Decides si quieres o no un aseo. Lo electrificas. Lo aíslas. Pones los tabiques interiores, el suelo; eliges los elementos fijos. Luego pintas el exterior. Y después el interior; tal vez compres una alfombra, y un escritorio, una mesa y alguna lámina enmarcada. ¡Y listo! ¡Has construido una pequeña casa de una habitación!

Así es como se escribe un relato.

Así no es como se escribe una obra extensa.

No construyes la cocina (desde los cimientos hasta el final), luego pasas al salón (desde los cimientos hasta el final) y luego pasas al dormitorio (desde los cimientos hasta el final). Las cosas grandes se construyen por fases, por lo que la casa no va a ser realmente habitable hasta que el final del proceso ya esté muy próximo. Por eso es tan difícil presentar en un taller una obra extensa en la que se está trabajando. Es como cuando alguien te quiere enseñar la casa que se está construyendo. Te presentas para el gran tour, pero la casa todavía no es más que cemento y una estructura. No obstante, tu amigo está tremendamente entusiasmado y señala hacia el espacio vacío. «¡Esto va a ser la cocina!» ¿Qué se supone que debes decir? Sonríes, haces un gesto de asentimiento con la cabeza e intentas aparentar interés, pero, en realidad, lo que estás es enfadado, porque todo eso te parece una gran pérdida de tiempo. ¿Por qué no habrá esperado a que la casa esté totalmente terminada para enseñártela?

Tu amigo te pregunta si quieres volver la siguiente semana para ver cómo instalan las cañerías. Y tú piensas, Dios mío, por favor, mátame ya mismo, pero lo que dices es, «¿Sabes qué?, ¿por qué no te centras en terminar el baño? Ahí sí que te puedo ayudar. Los azulejos y las alcachofas de ducha me encantan. Si lo haces así, sí que volveré la próxima semana».
Así que eso es lo que haces. Y, por supuesto, nunca terminas de construir tu casa porque se te acaba el dinero, pero te encanta ese baño. Esa lujosa bañera empotrada. La alcachofa de ducha efecto lluvia tropical. Los azulejos italianos. El carrito de baño de brillante cromo y estilo clásico. ¡Ahhh…!

9. Otra metáfora: escribir con la mano derecha frente a escribir con la mano izquierda

La situación ideal es que los participantes en un taller de ficción se reúnan alrededor de una mesa de conferencias. Pero en la mayoría de los casos se termina en una clase con pupitres colocados en círculo deprisa y corriendo y, en la mayoría de esos pupitres, se sientan cuentistas diestros, no novelistas zurdos.

Es bastante normal que los novelistas zurdos ni siquiera lleguen a darse cuenta de que son zurdos, porque, en cuanto empiezan a ir a clases de escritura de ficción, sus profesores les ponen el lapicero en la mano derecha y les dicen, «Escribe». Y cuando las quince páginas que producen son deplorablemente incompletas, una auténtica chapuza, el profesor les dice, «¿Qué estás haciendo? Esto no es un relato. Escribe un relato». Y, de manera gradual, los novelistas zurdos aprenden cómo escribir un relato con la mano derecha, a pesar de que en ningún momento deja de resultarles un tanto insatisfactorio.

En ocasiones, un novelista zurdo es lo suficientemente avispado o cabezota como para darse cuenta de que él no es un cuentista diestro con una caligrafía terrible, sino que en realidad es un maravilloso novelista zurdo con una caligrafía perfecta. Cuando está a solas, lejos de la universidad, toma el lápiz con su mano izquierda y suspira, ¡Ufff…! Y cuando va a la facultad, asiste a un taller, en el que no hay ni un solo pupitre que no sea para diestros. Toma el lápiz con la mano derecha, ya que, por necesidad, se ha convertido en ambidiestro. Así que cumple con la formalidad de escribir relatos con la mano derecha para clase. Son trabajos que se deben hacer. Aros por los que debe pasar si quiere asistir a esa clase, conseguir créditos leyendo libros y licenciarse en escritura de ficción. Por la noche, vuelve a su casa, coloca el lápiz en la mano izquierda y trabaja un poco más en su novela, cuyas páginas nunca enseña a su profesor, cuyo programa especifica claramente que se deben presentar relatos de entre 8 y 15 páginas.

Y también está la novelista zurda a la que se le ocurre una idea. Llena de optimismo, abre un archivo en su ordenador, teclea y guarda el documento con el nombre «novela.doc». Le pregunta a su profesora de escritura creativa si puede presentar un capítulo de la novela en la que está trabajando para que sea discutido en el taller. Se pregunta por qué su profesora hace una mueca cuando ella dice la palabra «novela» y luego accede de mala gana. Una semana más tarde, «le toca». Se discute. Todo el mundo quiere saber más, más, más. Quieren que arregle esto y aquello. Con la mano derecha, revisa el capítulo (un requerimiento de su profesora, que para calificarlos exige la presentación de una carpeta con las sucesivas revisiones de sus obras) y, con la mano izquierda escribe el Capítulo 2. El siguiente semestre,
le pregunta a su nuevo profesor de escritura creativa si puede presentar en el taller el Capítulo 2, pero este profesor le dice que nadie entenderá el Capítulo 2 sin el Capítulo 1, y que no es posible que presente ambos capítulos porque son treinta páginas y el límite es quince.

Así que vuelve a presentar el Capítulo 1 ya revisado, y todos los que leyeron el Capítulo 1 el semestre anterior ponen mala cara. «¿No hemos visto ya esto antes?» Y, los demás, pues bueno, resulta que plantean cuestiones totalmente distintas. Desalentada, la novelista zurda se sienta a revisar de nuevo el Capítulo 1 (un requerimiento de su profesor, que también exige la presentación de la carpeta con las sucesivas revisiones). Abre el archivo «novela.doc», que sigue teniendo treinta páginas. Su brazo izquierdo cuelga inútil del hombro, con los músculos atrofiándose. Después de los exámenes finales, ya no vuelve a abrir el documento, pero durante años sigue pensando en esas treinta páginas. Continuamente.

Así que yo pregunto: ¿quién tiene la culpa de que ella no escribiera esa novela?

Durante mucho tiempo, yo hubiera dicho que la culpa la tenía la alumna.

Pero últimamente ya no estoy tan segura.

10. Controlar la vergüenza

En This Year You Write Your Novel, Mosley sugiere que se escriba alrededor de una hora diaria, unas 600-1.200 palabras por día, siete días a la semana. De este modo es posible escribir con esfuerzo un primer borrador en unos tres meses. «Lo único que importa es escribir, escribir, escribir. Lo que se escribe no tiene por qué ser bueno. De hecho, la mayoría de los primeros borradores son bastante malos. Lo que importa es plasmar las palabras en la página o en la pantalla». Este es el mismo consejo que ofrece Anne Lamott en el famoso capítulo «Primeros borradores de mierda» de su libro Bird by Bird.

Prácticamente, todas las buenas obras comienzan con unos primeros bosquejos atroces.

Tienes que empezar por algún sitio. Empieza escribiendo algo, lo que sea, en un papel. Tengo un amigo que dice que el primer borrador es el borrador registro: te limitas a ponerlo por escrito. El segundo borrador es el borrador refinado: lo pules. Intentas decir con más precisión lo que tienes que decir. Y el tercer borrador es el borrador dental, en el que vas examinando todos los dientes, para ver si están sueltos, apiñados o cariados.

Si Bird by Bird es un libro bastante utilizado en los cursos universitarios de escritura creativa, ¿por qué no lo es el de Mosley? Os lo voy a decir. Porque el principio de los «Primeros borradores de mierda» está bien si todos tus estudiantes están trabajando en relatos: en teoría, hay tiempo para que la mierda se convierta en algo esplendoroso. Pero no ocurre así con las novelas. Si ofrecemos una asignatura llamada Este semestre empezarás tu novela, nos enfrentaríamos a trabajos que sería difícil criticar y evaluar. ¡Tantas páginas! ¡Tantos errores! Por eso seguimos con la asignatura llamada Este semestre escribirás dos trabajos, ¡uy!, queríamos decir dos relatos.

El impulso de propulsión de larga duración necesario para escribir una obra extensa se ve interrumpido continuamente por los plazos de los talleres, que obligan a presentar una obra en la que se está trabajando para que sea sometida a la crítica del grupo. Cualquiera que haya asistido a clases de escritura creativa sabe que cuando «te toca» en un taller tienes que estar abierto a los posibles juicios negativos de tu profesor y compañeros. Así que preparas el manuscrito que vas a presentar en el taller intentando maximizar las probabilidades de salir de esa clase sintiéndote bien, no mal. Sintiendo orgullo, no vergüenza. En In The Program Era, McGurl dice que, por pura necesidad psicológica, los estudiantes deben practicar una forma de autorretractación o «control de la vergüenza» endémica al modelo del taller.

Llevo cinco años dando clases en un programa de postgrado, y lo que he visto que sucede todos los años, sin excepción, es lo siguiente. Estamos en el último año del programa. Y, tras haber asistido a todos los talleres obligatorios, los alumnos se dan de bruces contra la realidad: para obtener el título necesitan un manuscrito de ciento cincuenta páginas. Tras darle más y más vueltas, se sientan para revisar algún relato que no les parezca totalmente odioso… y entonces sucede algo excitante: el relato crece hasta alcanzar las veinticinco, y luego las setenta y cinco páginas; o deja de ser un único relato para convertirse en cuatro relatos interrelacionados. Al no tener ya que preocuparse ni por las exigencias de los talleres sobre el número de páginas ni por si les va a gustar o no a sus compañeros, por fin pasan de la obrita breve a algo grande.

Por primera vez se sienten como si estuvieran escribiendo un libro, que fue el principal motivo por el que se apuntaron a clases de escritura creativa.

Lo que nos obliga a plantearnos la siguiente cuestión: ¿los alumnos escriben relatos porque es lo que realmente quieren escribir o porque el modelo de enseñanza basado en el taller prácticamente les obliga a ello? Si los talleres son contraproducentes para las grandes obras, ¿por qué continuamos utilizándolos?

No sé vosotros, pero yo estoy dispuesta a plantearme algo distinto al taller.

Traducción de María Pilar San Román

*Agradecemos al editor de The Millions y a la autora por permitirnos reproducir este ensayo.

Cathy Day lleva casi veinte años impartiendo talleres de narrativa para estudiantes de licenciatura y postgrado, últimamente en la Ball State University. Es la autora de The Circus in Winter (2004), que fue finalista del Premio Story Prize, y de Comeback Season (2008). Sus más recientes relatos y ensayos han aparecido en Ninth Letter, Freight Stories, North American Review y Sports Illustrated.com. Colaboró en Power and Identity in the Creative Writing Classroom: The Authority Project, uno de los primeros libros sobre pedagogía de la escritura creativa. En su blog, The Big Thing, escribe sobre la escritura de novelas (y sobre cómo enseñar a escribir novelas).

2 comentarios a “The Story Problem: 10 reflexiones sobre la crisis de la novela en la universidad estadounidense”

  1. Gregorio Vallejo dice:

    Malditos cerdos!
    Llevo más de tres años revolcándome con una novela, peleando con esa presión abstracta por compactarlo todo (aunque no voy a talleres).
    Supongo que el mejor elogio para Cathy y para ustedes es que me siento motivado.
    Oh sí.

  2. Mauricio Salvador dice:

    Ánimo, Gregorio. Y mucha suerte con la novela.

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