Miscelánea • Abril 2010

Manifiesto de un lector: un ataque a la pretenciosidad de la prosa literaria americana

Por B. R. Myers

Nada me hace sentir que he nacido demasiado tarde como el moderno best-seller “literario”. Denme una obra maestra aprobada por el tiempo o lo que los críticos, con condescendencia, llaman una lectura divertida –Sister Carrie o simplemente Carrie. Denme lo que sea, de hecho, con tal que no tenga el sello del premio reciente como aprobación en la portada y un montón de preciosas críticas en la contraportada. En las librerías quizá averigüe por qué tanto alboroto, pero un solo vistazo a la prosa afectada –“furiosos golpecitos de tulipanes tartamudeando” digamos, o “en la oscuridad antes aún que el día fuera” y ya puedo esfumarme hacia los amigables y oscuros lomos de los Penguin Classics.

Me doy cuenta que una declaración así debe sonar perversamente ingrata al “establishment” literario. Desde hace años, editores, críticos y jurados de premios, por no mencionar a los novelistas mismos, nos han estado diciendo qué suerte tenemos de vivir y leer en estos tiempos tan excitantes. La ausencia de una escuela dominante de crítica, nos han dicho, ha dado pie a una extraordinaria variedad de estilos, un bufet escandinavo con algo para todos los gustos. Como el novelista y crítico David Lodge ha observado, al resumir una lectura acerca de la coexistencia de la fabulación, el minimalismo y otros movimientos, “Todo está adentro y nada está afuera.” Viniendo de gente que está en el meollo y para quienes un término como “fabulación” de hecho significa algo, esta hipérbole es excusable, incluso entrañable; es como si un grupo de chefs se excitaran por la variedad de sus verduras. Desde el punto de vista del lector, sin embargo, “variedad” es la última palabra que viene a la mente, y pareciera estar más “afuera” que nunca. Hace más de media década, narradores populares como Christopher Isherwood y Somerset Maugham se clasificaban entre los mejores novelistas de su tiempo, y se les consideraba no menos literarios, a su propia manera, que Virginia Woolf y James Joyce. Hoy día, cualquier historia accesible, rápida, sin prosa afectada, es vista como ficción “de género” –a veces como una excelente “lectura” o una “lectura amena”, pero nunca como literatura con L mayúscula. Un autor con un historial de éxito de ventas puede encontrar la publicación de una nueva obra tratada como un evento de la cultura pop, pero la mayoría de las novelas de “género” pueden sentirse afortunadas si llegan a obtener una pulgada en las páginas traseras de The New York Times Book Review.

Por el otro lado, todo lo escrito en prosa “autoconsciente,” de escritor, se le considera ahora como “ficción literaria” –no necesariamente buena ficción literaria, haz el favor, pero siempre más valedera de atención respetuosa que novelas románticas o thrillers mejor escritas. Son estas obras las que reciben críticas de página entera, a veces una en la sección dominical de reseñas y otra en el mismo periódico durante la semana. Son estas obras, y sólo estas obras, las que conforman las listas finales entre los comités de los premios. El escritor “literario” no necesita ser intelectual. Burlarse de los consumidores conscientes de su status, intercambiando palabras como “ontológico” o “nominalismo,” entonando Red River como si saliera de un libro perdido del Viejo Testamento: esto es lo que pasa por profundidad en las novelas de estos días. Incluso la obviedad más trillada es aceptable, siempre y cuando incluya un guiño posmoderno. Lo que no es tolerado es un enérgico elemento de acción –a menos, por supuesto, que el lenguaje sea tan llamativo como para mantener el suspenso al mínimo. A la inversa, una prosa de estilo natural puede ser perdonada si el ritmo de la novela es lo suficientemente lento como fue el caso de la novela de Ha Jin, bien titulada Waiting, que ganó el National Book Award (1999) y el Pen Faulkner Award (2000).

La dualidad de lo literario versus género no ha hecho sino guiar la vieja trinidad de lo “intelectual” (highbrow), lo medianamente intelectual (middlebrow) y lo poco culto (lowbrow), que de cualquier manera siempre se invocó irónicamente. Escritores a los que una vez se llamó ‘middlebrow’ se les asigna ahora, dependiendo del grado de afectación verbal, ya sea al campo de lo literario o del género. De esa manera, a David Guterson se le ha asignado el status de Escritor Serio por haber concebido un misterio de asesinato bajo sonoras tautologías (Snow Falling on Cedars, 1994), mientras que Stephen King, cuyo Bag of Bones (1998) es una novela más intelectual y menos pretenciosa, es todavía considerado como sólo un talentoso narrador de novelas de género.

Todo está “adentro,” en otras palabras, siempre y cuando mantenga al lector a una respetuosa y admirativa distancia. Esto puede parecer una curiosa tendencia cuando se considera que las habilidades de lectura de los estudiantes universitarios americanos, que están conformándose como la principal audiencia de la Ficción Seria contemporánea, han declinado marcadamente desde los 70’s. ¿Y no debería un americano venido a menos estar más deseoso de otorgar status literario a una prosa más directa y franca, en vez de animar la afectación y la obscuridad?

No necesariamente. En Those Barren Leaves (1925) de Aldous Huxley, un personaje llamado Mr. Cardan puntualiza algo que podría explicar el estado actual de las cosas.

La gente verdaderamente simple y primitiva, quiere que su poesía sea tan artificial y alejada del lenguaje de las situaciones diarias tanto como se pueda. Reprochamos al siglo dieciocho por su artificialidad. Pero el hecho es que el Beowulf se expresa con una dicción cincuenta veces más complicada e innatural que aquella del [poema de Pope] Essay on Man.

En la novela, Mr. Cardan puede resultar un poquitín charlatán, pero al menos existe evidencia anecdótica para respaldar sus observaciones. Sabemos, por ejemplo, que los campesinos europeos no se sintieron tan a gusto cuando el clérigo dejó de sermonearles usando el latín. Edward Pococke (1604-1691) fue un predicador y lingüista inglés cuyos sermones, de acuerdo con el Oxford Book of Literary Anecdotes, “eran siempre compuestos con un estilo sencillo respecto de los temas prácticos, evitando cuidadosamente cualquier exhibición y ostentación de conocimiento.”

Pero desde esta ejemplar precaución para no entretener a su auditorio (contrario al método común entonces en boga) con lo que no podía entender, algunos de ellos tuvieron la ocasión de considerar muy despreciables opiniones acerca de su conocimiento… Así como uno de sus amigos de Oxford, que mientras viajaba por Childrey, preguntó a algunas personas para divertirse: ¿Quién era su ministro y qué pensaban de él? recibió esta respuesta: “Nuestro pastor es un tal Mr. Pococke, un hombre sencillo y honesto. Pero, amo,” dijeron, “no es un Latinista.”

No me malentiendan –no estoy comparando a nadie con un campesino. Pero tampoco me siento preparado como para creer que el declive de la alfabetización americana ha afectado a todos menos a los fans de la Ficción Seria. Cuando los reseñistas y los jurados de premios intentan vender un estilo repetitivo como la “última palabra del control gnómico,” o un revoltijo de metáforas sin sostén como escritura “lírica,” es obvio que ellos también están teniendo dificultades para entender lo que leen. ¿Se sentiría Mr. Cardan perplejo por encontrarlos esclavos de escritores deliberadamente oscuros, o que cantan en extrañas cadencias? Lo dudo. ¿Y qué podría ser más natural que la misma élite desdeñe la prosa inglesa sin afectación como “prosa artesanal” –una expresión incompatible con la verdadera literatura? Stephen King es un hombre sencillo y honesto, un autor para leerse en el metro. Pero, amo, no es un Latinista.

Si la nueva encomienda fuera revivir la buena escritura “Mandarín” -para usar el término acuñado por el crítico inglés Cyril Connolly al hablar de la prosa de escritores como Virginia Woolf o James Joyce-, entonces yo sería el último en quejarme. Pero lo que hoy tenemos es una muy cruda forma de afectación: una prosa tan repetitiva, tan elemental en su sintaxis, y tan entumecida en sus juegos de palabras que muchas veces demanda menos concentración que la novela promedio de género. La oscuridad de hoy, incluso, es fácil –la clase de galimatías que mata a todo pensamiento ahí mismo. La mejor manera de demostrar esto en el espacio disponible es dar un vistazo a algunos de los más aclamados estilos de la escritura contemporánea.


Prosa evocativa

Se ha vuelto una moda, especialmente entre las mujeres novelistas, explotar la licencia poética sin exigirse el riguroso estándar de precisión y pulimento de la poesía. Edna O’Brien es una de las escritoras que hacen esto, pero Annie Proulx es más conocida, gracias en gran parte a su best-seller The Shipping News (1993). En 1999, en una antología de historias cortas titulada Close Range, Proulx arropó sus reconocimientos al agradecer a sus hijos en una prosa típica, “por soportar mis estranguladas maneras guiadas por el trabajo.”

Exacto: “estranguladas maneras guiadas por el trabajo.” Guiadas por el trabajo está bien, claro, excepto por la nota de auto aprobación, pero estranguladas maneras no hace sentido en ningún nivel. Además, cómo puede cualquier cosa, sin importar lo abstracto que sea, ser estrangulada y guiada por el trabajo al mismo tiempo? Quizá la autora se refería entre líneas a una bofetada nocturna de la Musa, pero de seguro sólo ella lo sabe. Por suerte para Proulx, muchos lectores hoy día esperan que el lenguaje literario esté tan alejado del habla normal así como ser rutinariamente incomprensible. “Estranguladas maneras” se murmuran a sí mismos, admirados y perplejos, “¡A quien si no a un escritor se le habría ocurrido eso!”

Las historias de Close Range están llenas de este tipo de escritura. “The Half-Skinned Steer” (que apareció por primera vez en el Atlantic Montlhy en noviembre de 1997), comienza con este enunciado:

En el largo desplegamiento de su vida, de enrollado niño estafador en traje de lana recorriendo el tren a las afueras de Cheyenne a cojo geriátrico en este año rebobinado, Mero había derribado a patadas los pensamientos del lugar donde comenzó, un supuesto rancho en una tierra extraña en la coyuntura sur de Big Horns.

Como mucha de la prosa moderna, esto demanda ser leído rápidamente, con sólo la suficiente atención para notar el audaz uso de las palabras. Un poco más lento y las cosas se vienen abajo. Proulx parece haber previsto una única vanidad, pero desplegado, o extendido, como en el caso de una bandera o una sombrilla, choca desastrosamente con el hilo de imágenes que sigue. (A lo mejor “desenmarañado” no sonaba lo suficientemente extravagante.) Una vida es desplegada, un estafador es enrollado, un año es rebobinado, y las metáforas continúan, con derribado a patadas –que habría funcionado en alrededores menos atestados, aunque lo dudo-, y coyuntura, que es lindo si nunca has visto una coyuntura o un mapa de Big Horns. ¡Y esta es sólo la primera oración!

Proulx reconoció una vez que tendía a “comprimir” mucho sus historias, pero su jugueteo de palabras es tan implacable como en sus novelas; no parece darse cuenta que todo el lenguaje innovador tiene su impacto en el contraste con el inglés directo. Es común encontrarla más dedicada a una sola metáfora o símil que a la misma imagen. “Furiosos golpecitos de tulipanes tartamudeando en los jardines.” “Un rompeolas de sonido se formaba en cada zambullida.” “La masa de hielo se inclinó como para admirar su propio reflejo en las olas, inclinado hasta que la torre sur tenía el ángulo de un lápiz en la mano que escribe, la torre norte detrás como un amante.” “Los chicos corrieron hacia Quoyle, agarrándolo como un hombre cayendo que se agarra del alféizar de una ventana, como una corriente de partículas eléctricas que cubre distancias, completando un circuito.” En un breve párrafo de The Shipping News el cuerpo de un hombre es comparado con una barra de pan, y su carne con el marco de una ventana, su cabeza con un melón, sus rasgos faciales con huellas digitales, sus ojos con el color del plástico, y su barbilla con un anaquel.

No todo es malo, por supuesto; lo poco acerca de la masa de hielo admirando su reflejo es efectivo. Y de vez en cuando Proulx da una muy buena imagen de sí misma: “La habitación, llena de hombres, estaba iluminada por bombillas rojas dándoles el aspecto de pollos vivos rostizados en sus propias sillas.” No obstante, tales hallazgos son tan raros que después de un rato el lector deja de preguntarse qué es lo que significan las metáforas. Quizá éste sea el efecto al que Proulx apunta; parece que quiere mantenernos en la superficie del texto todo el tiempo, como temiendo que pudiéramos olvidar su estrafalaria presencia narrativa incluso durante una línea o dos.

Desde los 50’, el declive de la prosa americana no es tan visible en ningún lado como en el declive de la frase larga. Hoy día, cualquier frase de dos o tres líneas no es sino una simple lista de atributos o imágenes. Proulx confía fuertemente en tales frases, que a veces hacen imaginar a un mal fotógrafo apurándose a través de su slide-show. En esta escena de Accordion Crimes (1996) una mujer acaba de perder los brazos al ser cercenados por una hoja de metal.

Se quedó ahí, pasmada, enraizada, mirando el veteado de la madera de las planchas del granero, la pintura rasgada por el aguanieve y la arena, las golondrinas indiferentes revoloteando y reapareciendo con insectos atrapados en sus picos luciendo como mostachos, el cielo rasgado por el viento, las ventanas vacías de la casa, el viejo cristal fundiendo azules y arremolinados reflejos hacia ella, las fuentes de sangre saltando del muñón de sus brazos, incluso, en el primer momento, escuchando el húmedo ruido sordo de sus antebrazos contra el granero y el brillante sonido del golpe metálico.

Lo último que Proulx quiere es que te preguntes si alguien chorreando sangre de tales heridas se va a detener lo suficiente como para ver a más de un pájaro desaparecer, atrapar un insecto, y reaparecer, o si la escena completa no es de mal gusto para la variedad juvenil. En vez de eso se supone que debes leer toda la escena en un solo respiro mental y sucumbir, bajo la pesada acumulación de palabras, a una espuria impresión de lo que Walter Kendrick, en una reseña por demás variopinta en el New York Times, llamó “brillante prosa” (y en referencia a este mismísimo párrafo, además).

Otro ejemplo:

Partridge negro, pequeño, un viajero infatigable a través de la ladera de la vida, un platicador nocturno; Mercalia, segunda esposa de Partridge y el color de una pluma café sobre el agua oscura, una inteligencia ardiente; Quoyle, grande, blanco, tropezando siempre, yendo a ninguna parte.

Negro, pequeño, grande, blanco: estos son adjetivos ociosos e inexpresivos. Por toda su falsa precisión, el símil de la pluma resulta carente de significado: hay muchos cafés posibles para evocar cualquier sombra que Proulx haya tenido en mente (incluso involucrando agua oscura). Una sintaxis más concisa nos mostraría de una vez la pobreza de esta descripción, pero al hilar docenas de atributos se asegura de que cada uno se vea sólo en el contexto de una deslumbrante pirotecnia total.

Como Proulx es una novelista y no una poeta, su necesidad de atraer la atención hacia su presencia a través del texto plantea ciertos retos. ¿Cómo puede mantener la atención sobre su estilo incluso durante el trabajo de exposición de los detalles prácticos? ¿Cómo puede llegar lo más rápido posible al siguiente pasaje púrpura sin recurrir a lo directo y sencillo, ese idioma temible de la gacetilla de género? Su solución: una obstructiva –y por lo tanto “literaria”- telegrafía: “Hizo el trabajo de llevar atrás a Quoyle como un favor especial. Temporalmente… Despedido, lavacoches, recontratado. Despedido, taxista, recontratado.” Ni siquiera los fans de Proulx irían tan lejos como para alabar este aspecto de su escritura, aunque probablemente compartirían su impaciencia por cortar la persecución “lírica.”

Muchos de los personajes Proulx son descritos casi exclusivamente en términos de origen regional o étnico. De Accordion Crimes:

[Chris] usaba gafas oscuras y comenzaba a moverse con una banda de cholos, especialmente con uno bravo llamado “Venas,” un lunar negro sobre la aleta izquierda de la nariz, alguien que gastaba dinero en un Buick blanco de tapicería de terciopelo arrugado, de cuyo padre, Paco Robelo, y toda la familia Robelo, se rumoraban conexiones con narcotraficantes.

Venas es uno de muchos personajes presentados en una marejada de palabras y luego sacado de la narración. No volvemos a escuchar nada de este estereotipo latino hasta muchas años y páginas después, cuando el autor, como si se diera cuenta que no lo necesitaba desde un principio, anota a la ligera en una frase que lo encontraron muerto a golpes. No se supone que debamos preocuparnos por quién lo mató o por qué lo hizo, o cómo su muerte afecta a Chris. Entonces ¿por qué necesitamos saber la localización exacta de su lunar, o el nombre de su padre?

Si “un rompeolas de sonido” es falso Dylan Thomas, un esfuerzo para desconcertar a los lectores al hacerles pensar que leen poesía, entonces esto es falso Dos Passos, detalles fáciles arrojados para crear la ilusión de un gesto panorámico. Alas, Proulx sólo se engaña a sí misma. Al dar a todo un enfoque tan agudo, debilita el impacto de su sensibilidad tan vívida para lo local. Algunos detalles personales, especialmente en The Shipping News, son tan brillantes que claman por más espacio para respirar –como la información, de alguna manera triste y divertida al mismo tiempo, de las calcetas baratas y mojadas de un hombre que le pintan de azul los dedos.

Por supuesto, difícilmente uno puede culpar a Proulx por pensar “¿Si no se ha roto, para qué arreglarlo?” Su novela Postcards recibió el PEN/Faulkner Award; The Shipping News ganó tanto el National Book Award como el Premio Pulitzer. Su escritura, como la de muchos otros novelistas de hoy, se vende como “evocativa” y “convincente.” La razón de que estos vagos atributos se hayan convertido en los lemas literarios de nuestro tiempo, incluso más populares de lo que “crudo” y “enfadado” fueron en los cincuenta, es que permiten a los críticos alabar la prosa de un escritor sin considerar su efecto sobre el lector. Es más fácil llamar a una prosa como la de Proulx lírica y evocativa o poética y convincente que hacerse una idea de lo que evoca, o de lo que obliga al lector a pensar y sentir. ¿Cómo puede Close Range transmitir de verdad un sentido de la vida en Wyoming cuando todo –desde la soledad de las praderas hasta la espeluznante violencia que produce- es descrito en el mismo estilo de efectos distractores y en los mismos ritmos nerviosos? ¿Y por qué tendríamos que preocuparnos por personajes cuyas horribles muertes y heridas son tratadas sólo como un pretexto para más juegos de palabras?

La admiración de los críticos por Proulx refleja un consenso creciente de que la mejor prosa es aquella que produce el mayor número de frases sobresalientes, sin importar si encajan o no en el contexto. (En The New York Times el crítico Richard Edear citó con aprobación un llamativo fragmento de Close Range acerca de un viaje en auto que los propios personajes no parecen encontrar tan admirable. Las frases de Proulx son en ocasiones alabadas por poseer una vida propia: ellas “bailan y se enroscan, se deslizan y se abalanzan” (K. Francis Tanabe, The Washington Post), “cada frase sorprende y deleita hasta simplemente dejarte boquiabierto” (Carolyn See, The Washington Post), una frase de Proulx “silba y aplaude” (Dan Cryer, Newsday). En 1999, Tanabe comenzó en una discusión online del Post sobre el trabajo de Proulx pidiendo a los participantes que se le unieran para “escoger tus frases favoritas de cualquiera de las historias de Close Range.” Dudo que cualquier reseñista de nuestro más instruido pasado haya esperado que la gente tuviera frases preferidas de una obra de ficción. Un personaje favorito o una escena, seguro; una línea favorita de diálogo, quizás; pero no una frase favorita. Tenemos que leer un buen libro dos veces por lo menos para considerar qué tan consistentemente buena es la prosa, porque durante la primera vez, e incluso a veces durante la segunda, nos encontramos demasiado involucrados con la historia como para notarlo. Si la ficción de Proulx es tan brillante, ¿por qué sus fans se impresionan más por frases individuales que por el todo?


Prosa muscular

La contraparte masculina de la prosa poética de las damas, es una audaz y melvilleana artificiosidad, mejor conocida por los lectores como prosa “muscular.” Charles Frazier, Frederick Busch, y muchos otros novelistas escriben en este idioma, pero el reconocido abuelito de todos ellos es Cormac McCarthy. Para ser justos, debe decirse que el estilo de McCarthy fue una vez muy diferente. The Orchard Keeper (1965), su primer novela, es una obra maestra de lenguaje cuidadoso y contenido. Un fragmento de la primera página:

Lejos hacia la brillante franja de concreto una pequeña e informe masa había emergido y subía con dificultad hacia él. Se movió con paso seguro, zigzagueante y grotesco como algo visto a través de un cristal estropeado, y de a poco adquirió la forma y solidez de una camioneta pick up, pasó rápido y se alejó hacia la misma forma líquida de la que había llegado.

Aquí no hay ninguna palabra de más, y aunque el tono difícilmente es conversacional, el lector es tratado de igual a igual con el escritor, en una cadencia y vocabulario naturales. Noten ahora cómo el lenguaje figurativo (como algo visto a través de un cristal estropeado) es fresco y vívido sin parecer contenido por la originalidad.

Ahora lean esto de The Crossing (1994), parte de la aclamada Trilogía de la Frontera. “Comió el último de los huevos y limpió el plato con la tortilla y comió la tortilla y bebió lo que quedaba del café y limpió su boca y alzó la vista y le agradeció.”

Los escritores de thrillers saben lo suficiente como para saber ahorrar este tipo de sintaxis para las escenas rápidas: “y su grito de miedo vino como un gorgoteo sangriento y murió, y Wolff no sintió nada” (Ken Follet, The Key to Rebecca, 1980). En la frase de McCarthy el flujo de palabras sin puntuación no mantiene relación con la lenta y metódica naturaleza de lo que está describiendo. ¿Y por qué repetir tortilla? Cuando Hemingway escribe: “pequeños pájaros golpearon el viento y el viento movió sus plumas” (“In Another Country,” 1927), estaba creando, como David Lodge apuntó en The Art of Fiction (1992), dos imágenes agudas de la manera más sencilla que pudo. La repetición de viento, con sentidos sutilmente diferentes, realzaba la inmediatez del referente mientras se hacía eco de otros recuerdos de la ventisca de otoño en Milán. El segundo tortilla de McCarthy, por contraste, está ahí, al igual que la sintaxis, para atraer la atención sobre el escritor mismo. Por lo que la frase nos dice, podría ser de esta manera: “Comió el último de los huevos. Limpió el plato con la tortilla y se la comió. Bebió lo que quedaba del café y se limpió la boca. Alzó la vista y le agradeció.” Pero si McCarthy hubiera escrito eso, los críticos lo hubieran reprendido por su prosa “artesanal”. No obstante, la primera versión no es más informativa o agradable que la segunda, que por lo menos puede leerse en voz alta y de una manera natural. (McCarthy es famoso por su aversión a las lecturas públicas.) Todo lo que hace el original es decir: “Yo me expreso de manera diferente a ti, luego entonces soy Escritor.”

El mismo mensaje se transmite por el severo tono bíblico que corre a lo largo de sus más recientes novelas. Los paralelismos y las formulaciones pseudo arcaicas abundan: “Alcanzaron y se pusieron en camino cada día en la oscuridad aún antes que el día fuera y comieron carne fría y bizcochos y no hicieron fuego”; “y siempre serían así y no de otra manera”; “el capitán escribió sin siquiera levantar la mirada,” “ahí no había cabalgado ni un alma hasta la suya” y así en adelante.

Se supone que el lector será arrastrado por la corriente del lenguaje. En una reseña de The Crossing en el New York Times, Robert Hass alabó este efecto: “Es una cuestión de escritura directa, una torcida acumulación de frases compuestas, tacañería con comas, y una mágica acumulación de palabras. … Una vez el estilo se establece, firme, vagamente hipnótico, la sequedad y sinuosidad de las frases … forman algo mágico.” La palabra clave aquí es “acumulación.” Como Proulx y muchos otros hoy en día, McCarhty confía más en un aluvión de palabrería lanzada al azar que en el uso cuidadoso de las palabras justas.

Mientras al interior de la bóveda de las costillas bajo sus rodillas el oscuro y carnoso corazón latía por la voluntad de quién y la sangre pulsaba y las entrañas se movían en masivas y azules convulsiones por la voluntad de quién y los fuertes huesos de las ancas y la rodilla y el cañón y los tendones como cuerdas de lino que se contraen y flexionan y se contraen y flexionan en las articulaciones por la voluntad de quién, todo cubierto y sordo en la carne y en las pezuñas que se desfondan en los pozos de la neblina de la mañana y la cabeza volteando a un lado y otro y el gran teclado esclavizado de sus dientes y los ardientes globos de sus ojos donde el mundo ardía. (All the Pretty Horses, 1992)

Esto puede hacer que el oscuramente carnoso corazón de Hess lata, pero en realidad sólo es mala poesía formateada para explotar los indulgentes estándares de la prosa moderna. La oscuridad de la voluntad de quién, que para el infortunado Dr. Seussian resulta familiar, está ahí para que los lectores intimidados piensen que la mente del autor opera en un plano superior al suyo –un plano donde no resulta ridículo elogiar los movimientos de las entrañas de un caballo.

Como fan de westerns, me rehúso a discutir el mito de que un paisaje salvaje pueda otorgar significancia épica a las vidas de sus habitantes. Las novelas toleran el lenguaje épico solamente con moderación. Registrar la misma sombría majestuosidad de cada aspecto de la vida de un vaquero, desde una pelea a navaja hasta su almuerzo con burritos, es crear lo que sólo puede ser descrito como kitsch. Aquí aprendemos que allá en el oeste incluso un dolor de cabeza es algo especial.

Se marcharon en direcciones diferentes a través del chaparral para detenerse con las piernas abiertas y agarrarse las rodillas y vomitar. Los distraídos caballos sacudieron la cabeza. No era un sonido que hubieran escuchado antes. En el gris crepúsculo aquellas arcadas parecían tener un eco como las llamadas de algunas toscas y provisionales especies sueltas sobre aquel páramo. Algo imperfecto e informe se alojaba en el corazón del ser. Una cosa sonriendo con suficiencia hondo en los ojos de la gracia misma como una gorgona en una alberca otoñal.

Es un raro pasaje que puede hacer que levantes la vista, donde quiera que estés, y te preguntes si no eres objeto de una diabólica broma de Cámara escondida. Yo sólo puedo estar de acuerdo con la idea de que los caballos podrían confundir el vomitar de los humanos con el llamado de los animales salvajes. Pero “animales salvajes” no es lo suficientemente épico: McCarthy debe soltar humo acerca de algunas toscas y provisionales especies, como si nuestros cuadrúpedos de siempre tuviera modales impecables y un plan de pensión. Luego cambia de la perspectiva de los caballos a la del narrador, aunque resulta confuso saber a qué se refiere algo imperfecto e informe. La última parte de la frase sólo ahonda la confusión. ¿Es algo sonriendo con suficiencia hondo en los ojos de la gracia la misma cosa que alojada en el corazón del ser? ¿Y qué hace una gorgona en la alberca? ¿O está mirando en su interior? ¿Y por qué una alberca otoñal? Dudo que McCarthy pueda explicar todo esto; probablemente sólo le gusta la manera como suena.

Ningún novelista con un sentido del ridículo escribiría tales sinsentidos. Aunque en ocasiones sus personajes se toman el pelo, McCarthy se encuentra entre los escritores con menos sentido del humor en la historia americana. En este fragmento el tema son los caballos.

Él dijo que el alma de los caballos refleja el alma de los hombres más fielmente de lo que los hombres suponen y que los caballos también aman la guerra. Los hombres dicen que sólo aprenden esto pero él dijo que ninguna criatura puede aprender aquello que su corazón no pueda albergar … Finalmente dijo que había visto las almas de los caballos y que eran una cosa terrible de ver. Dijo que sólo se pueden ver bajo determinadas circunstancias cuando se asiste a la muerte de un caballo porque el caballo comparte un alma común y su vida separada sólo la forma de todos los caballos y la hace mortal … Finalmente John Grady le preguntó si no era verdad que de desvanecerse todos los caballos de la faz de la tierra el alma del caballo no perecería pues no habría nada de dónde volver a llenarla pero el viejo sólo dijo que no tenía sentido hablar de la ausencia de caballos en el mundo pues Dios no permitiría tal cosa. (All the Pretty Horses)

Lo más lejos que vayamos de nuestro pasado vaquero, más chiflada se vuelve la equinofilia que le atribuimos. Para agregar más, especialmente considerando la alabanza de The New York Times de All the Pretty Horses por sus “diálogos realistas,” es la artificiosidad con que la conversación es reproducida. Se supone que los vaqueros le hablan en español a unos mexicanos, que es una concesión, para empezar, pero por el tono de la conversación uno pensaría que se trata de hebreo antiguo. ¿Y no debería Grady satisfacer nuestra curiosidad averiguando cómo luce el alma de un caballo, en vez de llevar a cabo un hipotético argumento de teología equina? Uno casi espera que se pregunte cuántas almas de caballo caben en la cabeza de un alfiler.

All the Pretty Horses recibió el National Book Award en 1992. “Nunca sino hasta ahora,” escribieron los jueces en su fatua cita, “se le había dado su propio y sagrado canon al mundo no humano.” Cuánta diferencia hace un estilo pseudo bíblico; este supuesto canon tiene poco más que ofrecer que la creencia convencional de que los caballos, como los perros, nos sirven lo suficientemente bien como para merecer una exención de la por demás amplia indiferencia hacia la vida animal. (Nadie ha visto nunca el alma de una vaca.) La ficción de McCarthy puede ser menos divertida que la del “género” del western, pero su visión del mundo es casi la misma. Así como el reparto de personajes: el vaquero impasible, las mujeres que “gustan ver comer a un hombre,” los salvajes que aúllan. (Seamos justos con el western: la representación de McCarthy de los nativos americanos en Blood Meridian es mucho más ofensiva que cualquiera en Louis L’Amour.) Los críticos, como sea, se impresionan demasiado por los músculos de su prosa como para cuidar acerca del corazón que hay debajo. Incluso The Village Voice ha llamado a McCarthy “un maestro estilista, quizá sin igual en las letras americanas.” Robert Hass escribió buena parte de su reseña de The Crossing en una sincera imitación del estilo de McCarthy:

Los chicos viajan a través de este mundo, inclinando sus sombreros, diciendo “”síseñor” y “noseñor” y “sí” y “es verdad” y “claro” con toda la malicia posible, sus filósofos medio locos, mientras el mundo se mueve sobre y alrededor de ellos, y los hermanos mismos llegan a estar tan sujetos por el gesto de la búsqueda como los viejos lo son por sus historias de amarga sabiduría y los otros viajeros, a la mitad de la vida, en varias etapas del arco entre la inocencia y la experiencia, por cualquiera de los impulsos que los haya colocado en el camino.

La vaguedad de este encomio debe molestar a McCarthy, que se precia de la manera en que aborda de frente “temas sobre la vida y la muerte.” En entrevistas se presenta como un hombre de hombres con nada de tiempo para mariquitas intelectuales –la versión literaria, si se quiere, de Dave Thomas, el engreído y anticuado pueblerino de los comerciales de Wendy. Sería injusto y un poquitín caritativo sugerir que esta es sólo una pose. Cuando McCarthy dice de Marcel Proust y Henry James, “No los entiendo. Para mí, esa no es literatura,” tengo la irremediable sensación de que dice la verdad.


Prosa incisiva

No toda la escritura contemporánea está marcada por la impronta oscura de Proulx-McCarthy. Muchas novelas intimidan al lector, no al hacerles preguntarse qué es lo que está diciendo el escritor, sino por qué lo está diciendo. Por ejemplo, aquí tenemos la apertura de la novela Ruido Blanco de Don DeLillo (White Noise, 1985):

Al mediodía llegaron las camionetas: una larga línea brillante que atravesó de principio a fin el campus Oeste. Rodearon en una simple fila la escultura naranja de vigas doble T, y se dirigieron hacia los dormitorios. Los techos de las camionetas fueron cargados con valijas cuidadosamente aseguradas de ropa liviana y de abrigo; con pilas de frazadas; botas y zapatos; útiles y libros; sábanas; almohadas, colchas; con alfombras enrolladas y bolsas de dormir; con bicicletas, esquís, mochilas; sillas de montar inglesas y del oeste; botes inflables. A medida que iban frenando y deteniéndose, los estudiantes saltaban fuera de los vehículos y corrían hacia las puertas traseras a fin de ir sacando los objetos que traían; los estéreos, las radios, las computadoras personales; pequeños refrigeradores y calentadores eléctricos; cajas de cartón con discos y casetes; los secadores y modeladores para el cabello; las raquetas de tenis; pelotas de fútbol; tejos de jockey y lacrosse; arcos y flechas; las sustancias controladas, las píldoras y dispositivos anticonceptivos; la comida chatarra todavía dentro de sus bolsas de compras: chips de cebolla y ajo; delgados nachos; pastelillos con crema de maní; Waffelos y Kabooms; caramelos masticables y palomitas Toffe; los Dum Dum pops; las mentas Mystic.

Este es el tipo de escritura llena de marcas registradas e inventarios de armario que a los críticos les gusta elogiar como una “incisiva” forma de dar cuenta de la alienación de la vida moderna americana. Es difícil apreciar qué es lo que es tan “incisivo” cuando se describen los suburbios como una tierra baldía de compradores estupefactos, que es algo que los críticos sociales de izquierda han estado haciendo desde los ´50. Sin embargo, para un novelista de escasos recursos sigue siendo un material a prueba de tontos. Si usted encuentra la lista de compras de más arriba fascinante, entonces DeLillo es su hombre. Si usted se queja de que tan sólo es monótono y que ha captado la indirecta casi un cuarto de lectura antes, él siempre podrá desquitarse diciendo: “Hey, yo no fabrico a la sociedad locamente consumista del todo incluído. Yo sólo la narro.”

Es evidente que el narrador, un profesor llamado Jack Gladney, no puede ver lo que hay dentro de las valijas de los estudiantes: lo único que pretende es ser gracioso. ¿Entonces, realmente es una caravana de camionetas o es que también es una broma? ¿Cuánto del pasaje anterior se supone que, por esa razón, debamos molestarnos en visualizar?

A lo largo de las páginas de Ruido Blanco, interrogantes parecidos irritan al lector. No bien nos presentan a Jack y su esposa, vemos que su conversación los marca como artificios de papel sin relieve:

Es el día de las camionetas.”

Las camionetas no es lo que quiero ver. ¿Cómo es la gente? ¿Las mujeres visten faldas escocesas y suéteres tejidos? ¿Los hombres tienen sacos gastados? ¿Qué es un saco gastado?”

Ninguna persona real pronunciaría estas dos últimas preguntas en ese orden. Los personajes de DeLillo hablan y actúan como los extraterrestres en 3rd Rock From the Sun, lo que estaría bien si no estuviésemos obligados a aceptar que son sátiras decadentes de nuestra forma de vivir actual. El supermercado americano es presentado como un paraíso de entrañables satisfacciones, un lugar donde la gente satisface sus más profundas necesidades emocionales (En un reportaje del New York Times, tras la publicación de la novela, DeLillo se explaya sobre el tema al comparar supermercados con iglesias.) Esta clase de condescendiente sinsentido es típico de los escritores de Consumolandia; alguien debería actualizarlos en que el consumidor promedio no siente “nada” en un supermercado, salvo la fuerte urgencia de salir de él nuevamente. Ruido Blanco da continuación, también, a una larga tradición intelectual que exagera los efectos de la publicidad. Steffie, la joven hermana del narrador, habla aquí en sueños:

Ella pronunció dos palabras claramente perceptibles, familiares y elusivas al mismo tiempo, palabras que parecían tener un significado ritual, parte de un conjuro verbal o de un canto extasiado:

Toyota Célica.

Pasó un buen tiempo antes de darme cuenta de que era el nombre de un automóvil. La verdad sólo me asombró más. La expresión fue hermosa y misteriosa, un disparo dorado de maravilla vislumbrada. Como si fuese el nombre de un poder antiguo en los cielos, cincelado en letras cuneiformes … Cualquiera fuese su origen, la expresión me golpeó con el impacto de un instante de espléndida trascendencia.

DeLillo ha dicho que quiere transmitir el sentido de “magia y temor” latente en nuestra cultura consumista, ¡pero qué pobre trabajo hace con esto! Hay tan poca magia manifiesta en las palabras de la muchacha, que sólo una metáfora extraída de una reconocible experiencia humana podría inducirnos a compartir la excitación de Jack. En vez de eso, nos encontramos hablando de un nombre desconocido cincelado sobre una tableta en los cielos y, para colmo, en letras cuneiformes. El efecto resultante es tan simplón, tan evidentemente ingenuo, que frustra incluso a los lectores compasivos. Queda a los profesores de la vida real explicar este fragmento bajo la luz de lo que DeLillo ha dicho en entrevistas y otras novelas acerca de cómo la gente usa las palabras para atenuar el miedo a la muerte. Cornel Bonca, de la Universidad de California, escribe: “Si vemos el arrebato de Steffie como un ejemplo del miedo a la muerte expresándose a través de la jerga consumista, entonces el maravilloso escalofrío de Jack nos parecerá, con todo lo extraño que pueda parecer, como absolutamente apropiado.” Por supuesto, un buen novelista habría escrito la escena de manera más persuasiva, en primer lugar. Cosas más extrañas suceden en “Almas Muertas” de Nikolai Gogol (1842), pero no necesitamos a un intermediario académico que hable de su plausibilidad o nos explique lo que Gogol quiso decir.

En el siguiente extracto de Ruido Blanco, Jack y su familia salen de compras:

En el volumen y variedad de nuestras adquisiciones, en la diáfana plenitud que aquellas valijas repletas sugerían, el peso, tamaño y número, el diseño y escritura vívida de los paquetes familiares, los tamaños gigante, los paquetes familiares de oferta con stickers de venta Day-Glo, en la sensación de reabastecimiento que experimentamos, la sensación de bienestar, en nuestras almas la seguridad y la satisfacción que estos productos llevan a hogares acogedores -parecía que habíamos alcanzado una plenitud de ser, desconocida para la gente que necesita menos, espera menos, y que planea su vida alrededor de caminatas solitarias al atardecer.

¿Podría la ironía ser menos sutil? Y las tautologías: ¡volumen, plenitud, número, bienestar, satisfacción! Los torpes ecos: ¡tamaño, tamaños, familiar, familia, sensación de, sensación de, bienestar, estar! No me extrañaría que los apologistas de DeLillo dijeran que esta repetición está ahí para subrayar lo superfluo de la mercancía en los supermercados. El hecho es que aquí, como en la escena del Toyota Célica, la novela intenta mostrar la mágica atracción del consumismo en una prosa que es simplemente insípida y tediosa.

Por lo menos este párrafo es coherente. La mayoría de los pensamientos del autor, sin importar que personaje los exprese, toman la forma de una sarta inconexa de afirmaciones elípticas. Debe ser esto lo que satisface a los críticos, el estar en presencia de un escritor desafiante -aunque no tan seguido como “el fruto seco y marchito,” para tomar prestada una línea de Anne Brönte, “que apenas compensa el esfuerzo de romper la cáscara.” Aquí, por ejemplo, Jack Gladney le cuenta a una mujer por qué le dio a su hijo el nombre de Heinrich:

Pensé que era enérgico y notable … Hay algo en los nombres alemanes, en la lengua alemana, en las cosas alemanas. No sé qué es exactamente. Está ahí. Por supuesto, en medio de todo esto está Hitler.”

“Anoche estuvo de nuevo.”

“Siempre está. No tendríamos televisión sin él.”

“Perdieron la guerra”, dijo ella, “¿Cuán grandiosos pudieron ser?”

“Es un punto válido. Pero no es una cuestión de grandeza. No es una cuestión del bien y del mal. No sé qué es. Míralo de esta manera. Algunas personas siempre se visten con su color preferido. Algunas llevan un arma. Algunas personas se ponen un uniforme y se sienten más grandes, más fuertes y seguras. Es en esta área donde residen mis obsesiones.”

Gladney, entonces, piensa que hay algo enérgico en los nombres alemanes. Es una idea tan familiar que asumimos, naturalmente, que Delillo va a hacer algo más con ella. En cambio, termina dándonos una frívola falacia acera de la televisión, seguida de una deslucida repetición del primer punto. Si las obsesiones del autor residen “en esta área”: ¿no debería ser capaz de contarnos algo que no sepamos, en vez de “Algunas personas se ponen un uniforme y se sienten más grandes, más fuertes y seguras”?

Otra fuente de espuria profundidad son las constantes alusiones de DeLillo a sentimientos y portentos cruciales -alusiones que, o bien quedan colgando en el aire, o bien son convenientemente interrumpidas por un pretexto narrativo. Jack pondera el desorden en su casa: “¿Por qué estas posesiones conllevan un peso tan doloroso? Hay algo oscuro atado a ellos, un presagio. Me hacen dudar no del fracaso y la derrota personales, sino de algo más general, algo grande en alcance y contenido”. ¿Qué es este algo grande en alcance y contenido? Nunca se nos dice. Más tarde, Jack registra: “matices flotantes del ser” entre él y su hijastra. Frases semejantes se despliegan a lo largo de las novelas de DeLillo; tal vez sean los elementos más consistentes de su estilo. En Submundo (Underworld, 1997) un hombre se llena la boca con “el sabor anticipado de masivos cambios interiores”; otro personaje siente “alguna capa esencial del ser?”; el aire trae “la sensación de algún diseño auspicioso” y así sucesivamente. Esta es el seguro baúl de vaguedades de astrólogos y quirománticos. A su vez, DeLillo también agrega preguntas retóricas u otras exoneraciones para desenfocar el sentido de lo que dice. Aquí, para volver a Ruido Blanco, tenemos otra de las meditaciones de Jack:

“Cada vez que conspiramos bordeamos más de cerca la muerte. Es como un contrato que todos deben firmar: tanto los conspiradores como los objetivos de la conspiración.”

¿Es esto verdad? ¿Por qué lo dije? ¿Qué significa?

La primera y la tercera pregunta son fáciles de responder: después de todo, cada vez que hacemos cualquier cosa bordeamos más de cerca la muerte. En verdad entonces ¿por qué Jack dice esto? Porque Delillo sabía que a la mayoría de sus lectores les parecería profundamente original. Añade estas preguntas para que la crítica minoritaria se abstenga de acusarlo de banalidad.


Intercalándose con estas reflexiones, encontramos largos diálogos del tipo “Quién esta en primera base?” Lo que se destaca únicamente es la uniformidad del habla de los personajes. Jóvenes y viejos, hombres y mujeres, todos suenan igual.

“¿Qué quieres hacer?” dijo ella.

“Lo que quieras.”

“Quiero hacer lo que sea mejor para ti.”

“Lo mejor para mí es complacerte,” dije.

“Quiero hacerte feliz, Jack.”

“Soy feliz cuando te complazco.”

“Sólo quiero hacer lo que tú quieras hacer.”

Yo quiero hacer lo que sea mejor para ti.”

Y así sucesivamente. A quienquiera que tilde eso de insoportable, DeLillo bien podría responder: “¡Ese es mi punto! ¡Esta es la comunicación en Consumolandia!” Considerando que los diálogos pierden su lógica a medio camino, no es inverosímil que, de todas maneras, esto se haya escrito sólo para leerse por encima. Al igual que en la ráfaga de marcas registradas que atraviesa el texto (“Tegrin. Denorex. Selsun Blue”), esta es una evidencia más de la creencia de DeLillo -compartida al parecer por Mark Leynes, Brett Easton Ellis y otros- de que escribir prosa difusa y trillada es una brillante manera de capturar la trillada y difusa naturaleza de la vida moderna.

Pero, ¿por qué tendríamos que molestarnos con la ficción de Consumolandia si el efecto de leerla es la misma irritante fatiga que obtendríamos de una noche de pasar los canales de televisión? ¿Necesitamos escritores como DeLillo por su agudeza, cuando ésta raramente supera el nivel de “algunas personas se ponen un uniforme y se sienten más grandes”? ¿O los necesitamos por una perspectiva irónica que la mayoría de nosotros adquirimos en la niñez, cuando por primera vez comenzamos a burlarnos de los anuncios? Sí, en ambas preguntas, de acuerdo con el jurado del National Book Award que dio su aprobación a Ruido Blanco en 1985. La inflada reputación de la novela sigue siendo una clara señal de que deberíamos esperar menos de la ficción contemporánea que de los libros escritos en los días de nuestros abuelos. Desde el instante en que es suficiente que la prosa poética sea ahora vagamente “evocativa”, es suficiente para un escritor intelectual apuntar nuestros pensamientos en una dirección que nos sea familiar. Jayne Anne Phillips elogió Ruido Blanco en The New York Times en 1985, por su elección de “no ofrecer respuestas” y por el contrario plantear “preguntas ineludibles con consumada pericia.” También dice: “[El narrador de Ruido Blanco] es una de las voces más irónicas, inteligentes, y sombríamente divertidas para comentar la vida de América de hoy. Una América donde no hay quien sea responsable o tenga el control, todos son receptores o destinatarios de estímulos, consumistas.” En otras palabras, es la misma América de la que Andy Warhol comenzó a hablar en los ´60 con una coherencia, por lejos, de mayor clase. ¡Warhol escribe incluso mejor, por el amor de Dios! Pero entonces, ¿dónde estaría la Notable Nueva Ficción sin la favorable suspensión del alfabetismo cultural?

La mayoría de los admiradores de DeLillo, protegen sus posturas al elogiar su estilo -o mi favorito: “su rigor analítico” (Jay Mclnerney)-, ofreciendo únicamente una frase o dos de evidencia textual. Phillips al menos tiene las agallas de tomar una extensa cita de Ruido Blanco, en la cual un personaje perora sobre la semiótica del -¿qué más podría ser?- supermercado.

“Cada cosa está oculta bajo simbolismos. Las grandes puertas se deslizan abriendo, cerrando espontáneamente. Ondas de energía, radiaciones incidentes, palabras codificadas y frases ceremoniales. Sólo es cuestión de descifrarlas. No es lo que desearíamos … Este no es el Tibet … Los tibetanos tratan de ver la muerte por lo qué es. Es el fin del apego a las cosas. Es difícil profundizar en esta simple verdad. Pero una vez que dejamos de negar la muerte, podemos proceder a morir serenamente. No tenemos que asirnos artificialmente a la vida o a la muerte. Simplemente caminamos hacia las puertas deslizantes. Miren qué bien iluminada está cada cosa, sellada, eterna. Otra razón por la que pienso en el Tibet. Morir es un arte en el Tibet. Cantos, numerología, horóscopos, recitaciones. Aquí no morimos, compramos. Pero la diferencia es menos evidente de lo que piensan.”

Este pasaje no podría haber sido menos coherente si las frases se mezclaran en un sombrero y se sacaran de nuevo al azar. Me apresuro a arriesgar que Phillips hizo aquellas elipses por sí misma, en una valiente tentativa de rescatar de la confusión original un pensamiento lógico. Da igual, puesto que terminó presentando lo de más arriba como una evidencia de “el entendimiento y percepción de la banda sonora de América.” Lo irónico de la ficción de Consumolandia es que sus fanáticos están más indefensos frente a la presencia de posturas autorizadas, y también, más amedrentados de decir: “No entiendo”, que los mismos compradores a los cuales se sienten tan superiores.

A lo largo de la carrera de DeLillo, los críticos han llamado divertida a su obra: “absurdamente cómica, divertida a carcajadas” (Michiko Kakutani), “sombríamente divertida” (Phillips). Y la mayoría parece coincidir con Christopher Lehmann-Haupt, en que Ruido Blanco sería “una de las más divertidas de Don DeLillo.” Al mismo tiempo, se rehúsan a proporcionar ejemplos de qué es lo que encontraron tan maravilloso entretenido. Tengo la intuición de que son cosas como “¿Los hombres tienen sacos gastados? ¿Qué es un saco gastado?”, pero sería injusto afirmarlo sin evidencia. Afortunadamente para nuestros propósitos, Mark Osteen, en una introducción a la reciente edición de la novela, selecciona la siguiente conversación como una de las mejores muestras del “diálogo chispeante” de este libro “muy divertido”. Esto está diciéndonos que, la misma elite cultural que nunca le entendió realmente a la novela británica cómica debería desternillarse de risa:

“Lo leeré”, dijo ella. “Pero no quiero que elijas nada que tenga hombres sobre mujeres, comillas-comillas, u hombres penetrando mujeres. Yo entré en ella, él entró en mi, no somos recibidores ni ascensores. ´Lo quiero adentro mío` como si él pudiera arrastrarse completamente adentro, firmar el registro de entrada, dormir, comer, y así sucesivamente. ¿Podremos ponernos de acuerdo en eso? No me importa que tanto haga esta gente para penetrar o dejarse penetrar.“

“De acuerdo.”

“`Yo la penetré y comencé a meterle`”

“Estoy totalmente de acuerdo.”

“`Me penetró, me penetró, sí, sí`”

“Una costumbre estúpida, absolutamente.”

“`Métete en ti mismo, Rex. Te quiero dentro mío, entrando duro`”

Y así sucesivamente. Probablemente, Osteen hubiese gruñido ante el intercambio si estas líneas hubieran aparecido en un capítulo de “Sex and the City.” Las alabanzas que le ha prodigado, en este contexto, son un buen ejemplo de cuán patéticamente agradecidos pueden mostrarse los lectores cuando descubren que ─¡hete aquí!─ un autor “literario”, en efecto, está tratando de entretenerlos, para variar.

Prosa “sobria”


Cualquiera que dude de la decadencia en la alfabetización de los reseñistas de libros sólo necesita pensar cómo el más conversacional de todos los estilos de prosa es, invariablemente, alabado como “contenido”, “sobrio”, e incluso “minimalista”. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la Escuela de Escritura Paul Auster.

La habitación estaba oscura cuando despertó. Quinn no podía estar seguro de cuánto tiempo había pasado – de si era la noche de ese día o la noche del siguiente. Hasta era posible, pensaba, que ni siquiera fuera de noche. Quizá simplemente estaba oscuro dentro de la habitación y afuera, más allá de la ventana, brillaba el sol. Durante algunos momentos pensó en levantarse y acercarse a la ventana para ver pero decidió que no le importaba. Si en aquel momento no era de noche, pensaba, entonces después sería de noche. Eso era seguro y, si miraba por la ventana o no, la respuesta sería la misma. Por otro lado, si de hecho era de noche en Nueva York entonces seguro que el sol brillaba en otra parte. En China, por ejemplo, no había duda de que era media tarde y que los recogedores de arroz estarían limpiándose el sudor de la frente. La noche y el día no eran más que términos relativos. No se referían a ningún absoluto. En cualquier momento se daban ambos. Lo único que no sabemos es que porque los dos están en dos lugares al mismo tiempo. (Ciudad de cristal, 1985).


Esto se podía decir en la mitad de palabras pero nos sentimos más inclinados a pensar por qué necesitaría siquiera ser dicho. (¿Quién piensa en el día y la noche como una condición absoluta?) La palabrería plana y laboriosa nos señala que estamos hablando de vanguardia, que perder el punto nos colocaría al nivel de los imbéciles que abuchearon “La consagración de la primavera”. Pero, ¿cuál es el punto? ¿Quiere ser el pasaje banal, para atrapar a los filisteos en quejas sobre él, dejando así para los conocedores entender la ironía en cierto nivel posmoderno? ¿O realmente significa algo todo este asunto de los husos horarios? El punto, como los fanáticos de Auster dirán, es que no hay respuesta a semejantes preguntas. Novelas como Ciudad de cristal nos obligan a abrazar las ambigüedades que caen fuera del marco de la novela convencional. Se permite, hasta se alienta, cualquier interpretación del pasaje mencionado. Excepto la más obvia: que Auster nos está haciendo perder el tiempo.
El siguiente es otro ejemplo de lo que pasa por pensamiento en su obra.

Recuerda lo que le ocurrió al padre de nuestro país. Cortó el cerezo y después le dijo a su padre, ‘No puedo mentir’. Poco después tiró la moneda al otro lado del río. Estas dos historias son acontecimientos cruciales en la historia de América. George Washington taló el árbol y después tiró el dinero. Nos estaba contando una verdad esencial. Es decir, que el dinero no crece en los árboles” (Ciudad de cristal)

Siempre resulta arriesgado identificar el pensamiento de un novelista con el de sus personajes pero la preponderancia de estos juegos y asociaciones de palabras en la obra de Auster indica que le parecen entretenidos o profundos. Esto es de El Palacio de la Luna (1989).

Un pensamiento dejaba lugar a otro formando una larga espiral en una masa de conexión entre ellos. La idea del viaje hacia lo desconocido, por ejemplo, y el paralelismo entre Colón y los astronautas. El descubrimiento de América como un fallo por llegar a China; la comida china y mi estómago vacío; pensamiento, como en un intercambio de comida por pensamiento, y la cabeza como un palacio de sueños. Pensaba: el proyecto Apollo, Apolo, dios de la música… y seguía así una y otra vez y cuanto más me abría a esas correspondencias secretas, más cercano me sentía a entender alguna verdad fundamental sobre el mundo. Quizá me estaba volviendo loco, pero, aún así, sentía un poder tremendo surgiendo y atravesándome, una alegría gnóstica que penetraba en lo más profundo del corazón de las cosas. Después, muy de repente, como de repente había ganado tal poder, lo perdí.

Esa charla sobre correspondencias secretas y alegría gnóstica parece que se dirige a hacer pensar a los lectores que debe haber algo profundo que ellos no son lo suficientemente inteligentes como para entender. Para el resto, el narrador incluye una excusa: “Quizá me estaba volviendo loco”. Como DeLillo, Auster conoce la primera regla de la pseudo escritura: cuanto más difícil es poner por escrito una idea, más fácil es esconder que no se tienen ideas.

Lo que revela Auster es su autoindulgencia con sosas exhibiciones de erudición. En pasajes como el siguiente queda claro qué efecto nabokoviano está intentando, y también, claro, que no puede conseguirlo, tanto que, al final, el castillo de naipes se cae.

Cuando conocí a Kitty Wu, ella me puso otros nombres… Foggy, por ejemplo, que sólo usaba en ocasiones especiales, y Cyrano que usaba por razones después que se aclararían. Si el tío Víctor hubiera vivido para conocerla, estoy seguro de que le habría encantado el hecho de que Marco, a su modo, al menos había puesto un pie en China. (El Palacio de la Luna)

Al enamorarse de una china, el narrador quizá puede decir que ha “descubierto” China, aunque Dios sabe lo horrible que sería, pero ¿poner el pie? No quiere sino ser preciosista y vago al mismo tiempo. Más ejemplos:

[En la escuela el nombre] Fogg llevaba en sí mismo un montón de mutilaciones espontáneas: Fag y Fog, por ejemplo, con incontables referencias meteorológicas: cabeza de bola de nieve, el hombre aguanieve, boca de niebla. (El palacio de la luna)

…una nueva tonalidad se había colado en la música bronquial -algo compacto y silicoso y percusivo … (Timbuctú, 1999)

¿Era el señor Bones un ángel atrapado en el cuerpo de un perro? Willy pensaba eso… ¿Cómo interpretar el celestial juego de palabras que hacía eco en su mente noche y día? Para decodificar el mensaje lo único que necesitas es ponerlo frente al espejo. ¿Podría haber algo más obvio? Volteas las letras de perro (dog) y ¿qué tienes? La verdad. Nada más y nada menos. (Timbuctú)

Nadie es perfecto. Pero ¿por qué habríamos de perdonar a un escritor por intentar colarnos un anagrama escolar como un juego de palabras celestial, o bola de nieve como una referencia meteorológica o tonalidad como sinónimo de tono cuando él mismo está intentando con tanta fuerza llamar la atención sobre su lenguaje exquisito? Casi peor es el modo en que abusa de los términos filosóficos.

Según él, [el nombre Marco Stanley Fogg] demostraba que el viaje estaba en mi sangre, que la vida me llevaría a lugares en que ningún hombre había estado antes. Marco, por supuesto naturalmente, era por Marco Polo, el primer europeo en visitar China. Stanley era por el periodista americano que había perseguido al doctor Livingstone “en el corazón de la África negra”. Y Fogg por Phileas, el hombre que se había apresurado por el globo en menos de tres meses… En concreto, el nominalismo de Víctor me ayudó a sobrevivir las difíciles primeras semanas en mi nueva escuela. (El palacio de la luna)

Esto es para gente que sólo sabe que nominalismo es algo que tiene que ver con los nombres. De hecho, el nominalismo afirma que simplemente porque hay palabras que existen para las generalidades eso no quiere decir que las generalidades existan. ¿Qué tiene eso que ver con la charla de tío Víctor?

Otra de las características del estilo de Auster, y de la prosa americana, en general, es la tautología. Si golpeas con el martillo muchas veces, acabas acertándole al clavo. O, al menos, eso explica la lógica.

Su cuerpo explotó en docenas de pequeñas piezas y se encontraron fragmentos de su cadáver… (Leviatán, 1992)

Azul sólo puede suponer lo que no es la maleta. Decir lo que es, sin embargo, está más allá de él (Fantasmas, 1986)

Mi padre era estirado, mi madre extravagante. Ella gastaba, él no. (A salto de mata, 1997)

Deseos inexpresables, deseos intangibles y anhelos inarticulados pasaban por la caja de dinero para convertirse en cosas reales, objetos palpables que podías sostener en la mano (A salto de mata)

Y aún así, el señor Bones era un perro. Desde el final del rabo hasta donde terminaba su hocico, era un ejemplo puro de Canis familiaris y cualquier presencia divina que pudiese haber anidado en su piel, él era en primer lugar, y sobre todo, lo que parecía ser. El señor Bow Wow, el señor Woof Woof, el señor Cur. (Timbuctú)

Este tipo de cosas está en toda su obra y, aún así, la relativa brevedad de las frases de Auster siempre ha confundido a los críticos para que pensaran que nunca desperdicia una sola palabra. Su estilo ha sido alabado como “vigoroso, preciso” (New York Times) y “directo, casi invisible” (Village Voice). Dennis Drabelle, en el Washington Post, lo llamó “siempre económico –ajustado, preciso, la última palabra en control gnómico” que se asemeja a algo que el mismo Auster hubiera escrito.

El creador del señor Woof Woof también ha recibido el premio Morton Dauwen Zabel de la American Academy and Institute of Arts and Letters. (Lo que no imagino es por qué no ha recibido aún el National Book Award). Los críticos lo comparan con Kafka pero es de Borges de quien Auster toma prestadas sus alegorías (trabajo detectivesco, búsqueda biográfica) y su tema favorito: la imposibilidad de jamás llegar a saber nada. Esa no es una elección muy inteligente de material porque no es un pensador tan bueno como para ser capaz de atrapar toda la diversión que convierte al ejercicio intelectual en algo valioso. ¿Las correspondencias gnósticas entre comida china y comida por pensamiento, perro (dog) deletreado al revés es dios (god) son pensamiento filosófico?

Por eso Auster tiene éxito comercial, precisamente porque ofrece tanto status a cambio de tan poca concentración. Uno se puede saltar capítulos completos con total impunidad. Crea un perro que entiende inglés perfectamente sólo para describir cómo le gusta olfatear excremento. Bautiza a su héroe Marco Stanley Fogg, un nombre que desata montones de exposición onomástica y cuentos sobre la crueldad de los patios de colegio y después pierde páginas y más páginas en darnos sólo eso. Un hombre cuenta sus libros (¿por qué?) y descubre que hay precisamente 1492 y su sobrino va a una universidad concreta de Nueva York. “Un número propicio, pienso, ya que evoca…” Ánimo. Adivinen.

Prosa “literaria” de género

Un thriller debe emocionar o no vale la pena; esto es verdad ahora, como siempre lo ha sido. Las novelas “literarias” de hoy, por otra parte, necesitan manifestar sólo unos pasajes citables para garantizarse al menos una tibia reseña. Esto refleja tanto la creciente influencia del culto a la frase como el deseo de recompensar a los novelistas por apuntar alto. Es quizás natural entonces que el campo de lo “literario” atraiga ahora a cierto tipo de escritor con aversión al riesgo que, bajo diferentes circunstancias, podría nunca haberse apartado de las fórmulas seguras del thriller o de la novela romántica. Muchos de las novelas más críticamente elogiadas de hoy en día no son más que mediocres historias “de género” contadas en una conformista amalgama de estilos “literarios”. Cada amalgama es un poco diferente, por supuesto; lo que une a estos escritores y los separa del resto del campo “literario” es el determinante tiempo lento de su prosa. Parecen saber que mientras más magra y obsoleta sea la forma, sus dramas de salón, sus memorias de geisha y sus novelas románticas de murmullos equinos, menos se les tomará en serio, y es precisamente esa falta de suspenso “de género” lo que los eleva al status de premiables “historias de perdición y redención”.

El más exitoso de estos escritores es David Guterson, a quien recientemente el diario Granta nombró como uno de los veinte mejores escritores jóvenes de Norteamérica. Esto es de Snow Falling on Cedars (1994), que ganó el PEN/FAULKNER AWARD y se mantuvo más de un año en la lista de los más vendidos del New York Times.

Ya no le gustaba mucha gente, o muchas cosas, tampoco. Prefería no ser de esta manera, pero ahí estaba, él era así. Su cinismo –cinismo de veterano- era una cosa que lo molestaba todo el tiempo … No era siquiera una cosa que pudieras explicar a alguien, por qué todo era tan estúpido. La gente le parecía enormemente estúpida. Comprendía que sólo eran cavidades animadas repletas de gelatina, hilos y líquidos. Había visto las entrañas de gente muerta rasgada por la mitad. Sabía, por ejemplo, cómo se veía el cerebro saliendo de la cabeza de alguien. En este contexto, mucho de lo que pasa en la vida normal parece completa y perturbadoramente ridículo … Sentía la necesidad [de la gente] de ofrecerle comprensión, y esto lo irritaba aún más. Lo del brazo era una cosa ya bastante mala, y sentía bien que era enteramente asqueroso. Podía repeler a la gente si eligiera llevar a clase una camiseta de manga corta que revelara la cicatriz de su muñón. Nunca hizo esto, sin embargo. No quería repeler a la gente. Repeler gente no era exactamente lo que quería. De cualquier manera, él tenía esta visión de las cosas, que la mayor parte de la actividad humana era estúpida, la suya incluida, y que su existencia en el mundo ponía nerviosos a los otros. No podía evitar poseer esta infeliz perspectiva, sin importar cuánto deseara no tenerla. Era suya y la sufría adormecidamente.

Me disculpo por la extensión del fragmento, pero toma más que unas pocas frases demostrar la pereza repetitiva de la prosa de Guterson. Michael Crichton podría habernos dado el mismo personaje estándar del Veterano Alienado en una de sus pequeñas descripciones por las que siempre se le reprende, pero Guterson parece intentar alargar todo.

La palabra cosa (thing) está ahí para agregar volumen. “No podías explicar a alguien por qué todo era estúpido” se vuelve Ni siquiera era una cosa que pudieras explicar a alguien, por qué era que todo era estúpido. “Su cinismo lo perturbaba” se vuelve Su cinismo … era una cosa que lo disturbaba. “Él creía que” se convierte en Él tenía esta visión de las cosas, que. Hay mucho énfasis innecesario, el clásico signo del escritor que carece de confianza: “enormemente estúpido,” “totalmente ridículo,” “enteramente asqueroso.” Hay frases que parecen no tener ningún propósito: “Podía repeler a la gente si eligiera llevar a clase una camiseta de manga corta que revelara la cicatriz de su muñón. Nunca hizo esto, sin embargo. No quería repeler a la gente. De cualquier manera …” Casi todo pensamiento tiene un eco: “Prefería no ser de esta manera, pero ahí estaba, él era así … No podía evitar sino poseer esta infeliz perspectiva, no importa cuánto pudiera no quererla.” Y “… todo era estúpido. La gente la parecía enormemente estúpida … En este contexto, mucho de lo que pasaba en la vida normal parecía completa e inquietantemente estúpido … De cualquier manera, él tenía esta visión de las cosas, que la mayor parte de la actividad humana era estúpida …” Uno podría estudiar este pasaje todo el día y no encontrar rastro de un don para las palabras. Muchos lectores, sin embargo, incluyendo a los tipos de Granta, están deseosos de caer en la trampa de que cualquier cosa así de tonta debe ser Serio y por lo tanto Brillante y por lo tanto Bella Escritura.

Como Cormac McCarthy, con quien ocasionalmente se le compara, Guterson piensa que es más importante sonar literario que tener sentido. Este es el con frecuencia citado comienzo de East of the Mountains (1999).

En la noche que había señalado como su última entre los vivos, el doctor Ben Givens no soñó, pues fue un sueño agitado y visitado por los fantasmas que cuidaban la entrada al mundo de los sueños al hablar implacablemente de ese mundo. Hablaban de su esposa –ahora muerta- y de su hija, de silenciosos cañones donde había cazado aves, de augustas cimas a las que alguna vez ascendió, de manzanas recién arrancadas de los árboles, y de viñedos en las faldas de los Apeninos. Hablaron de filas de manzanas campanino cerca del Monte Della Torraccia; hablaron de cerezos en las laderas del río y de perales floreciendo bajo la luz Mayo.

Ahora, si el sueño del doctor fue visitado por fantasmas (visitado, recuerden, no “interrumpido”), entonces seguramente estaba soñando después de todo? ¿O los fantasmas lo mantenían despierto? ¿Pero sueño agitado no sigue siendo sueño? La respuesta, por supuesto, es que no importa si es de una manera o de otra: Guterson sólo está moviendo un reloj de bolsillo frente a nuestros ojos. “Estás en manos profesionales,” nos dice, “pues sólo un Escritor Serio se expresaría de manera tan sonora. Ahora sigue leyendo, y recuerda, en el modo está la cosa.”

Lo que sigue es una sucesión de imágenes al estilo Proulx. Para el final de la tercera frase, con sus cerezos, perales floreciendo, y todavía más manzanas, la acumulación de frases pedestres está ahí para hacer creer al lector que se ha creado un efecto lírico. El ardid es dolorosamente obvio. Proulx al menos habría marcado una línea frente a algo tan rancio como cimas augustas –especialmente en el párrafo inicial. (Incluso habría evitado el torpe eco de agitado (restless) e implacable (relentlessly).

Es de Auster, sin embargo, que Guterson parece haber aprendido cómo crear cadencias de escritura a través de la tautología: “un choque de sonidos, discordante,” “una metedura de pata, un faux pas,” “Wyman era gay, un homosexual,” “Ella podía ver que estaba enojado, que se reprimía, sin mostrar su rabia.”

Por el lado positivo, Guterson tiene más instintos narrativos que muchos novelistas de hoy en día. Debajo de todos los ripios, Cedars es un buen misterio de asesinato gritando por ser oído -débilmente, de seguro, pero lo suficientemente alto para que el New York Times le haya negado su pertenencia al “género” y concedido el bonus de una segunda reseña. Guterson sabe también que no posee el talento para el lenguaje figurativo; arranques como “un laberinto de corredores tan intricado como una red de arterias alimentándose” son realmente raros. Como resultado se hunde bajo la mediocridad tan raramente como la supera. Solamente las escenas de sexo, que incluso sus fans lamentan, son irrisoriamente malas.

¿Habías hecho esto antes?” susurró él.

Nunca,” contestó Hatsue. “Eres mi único.”

La cabeza de su pene encontró el lugar que quería. Por un momento, permaneció ahí, listo, y la besó –tomó su labio inferior entre sus labios y lo mantuvo ahí gentilmente. Luego con sus manos la atrajo hacia sí al tiempo que entraba y ella sentía su escroto golpear contra su piel. Su cuerpo entero sintió la rectitud del escroto, su cuerpo entero se asió a él. Hatsue arqueó los omóplatos –sus pechos atrapados contra su pecho- y un lento estremecimiento corrió a través de ella.

Si Jackie Collins hubiera escrito esto, los reseñistas habría hecho su agosto con Eres mi único, el pene que busca, el lento estremecimiento corriendo. Gracias a ese golpe de escroto, que te hace preguntar cómo el cuerpo de Hatsue sintió su rectitud, el pasaje cae incluso en el nivel de la Novela Romántica de Arlequín. Pero los críticos engañosamente pasan por alto este desastre, porque para este punto en el libro Guterson se ha establecido ya como un Escritor Serio –principalmente por la extensión y lo sombrío, pero también por todas esa palabras japonesas.

De cuatro reseñistas amateurs, uno casi siempre se queja de la repetitividad de Snow Falling on Cedars. Kirkus Reviews, por el otro lado, llama a esta novela de 365 páginas “tan compacta como un haiku,” y Susan Kenney, en el New York Times, la alaba como “finamente forjada e impecablemente escrita.” En algunos colegios la novela es lectura de requisito para las clases de inglés, e incluso los estudiantes de historia son exhortados a leerla como una fuente de información acerca del internamiento de americo-japoneses durante la Segunda Guerra Mundial. Demasiado, supongo, para Farewell to Manzanar, de Jeanne Wakatsuki Houston y James D. Houston (1973), otro buen libro desplazado del canon escolar por uno malo.

¿Sin salida?

En la ceremonia de 1999 del National Book Award, Oprah Winfrey contó que llamó a Toni Morrison para decirle que había tenido que adivinar lo que querían decir muchas de las frases de ésta. Según Oprah, la respuesta de Morrison fue “Eso, cariño, se llama leer.” Perdón, querida Toni, eso se llama mala escritura. La gran prosa no es siempre fácil, pero siempre es lúcida. Nadie que tenga la inteligencia de Oprah ha tenido jamás que preguntarse qué estaba intentando decir Joseph Conrad en una frase en concreto. Pero esto no impidió que la anfitriona del talk–show citara las palabras de su amiga con aprobación. Algo semejante a cuando un reseñista no profesional en Amazon.com admitió haber tenido problemas con la narrativa breve de Guterson: “La culpa es mía. He estado leyendo tantas novelas escapistas que no me encontraba en forma para luchar con cuentos tan repletos de pensamiento real en un estilo tan arriesgado.”

Eso es lo que la élite cultural quiere que creamos: si nuestros escritores no tienen sentido, o nos aburren hasta el bostezo, sólo quiere decir que no somos merecedores de ellos. En julio del año pasado [2000] Bill Goldstein, en el New York Times, escribió un artículo echando la culpa de los best sellers que no se leen a los lectores que muerden lo “intelectualmente intimidante” y que lo hacen cuando es más de lo que pueden comer. Vince Passaro, escribiendo en Harper’s en 1999, atribuyó la falta de popularidad de la nueva cuentística en primer lugar al hecho de que es “inteligente”, al contrario (propone) de los cuentos de la época de Hemingway. Passaro nombraba a Rick Moody como un joven talento a vigilar y ofrece este fragmento de “quizá lo mejor que ha escrito”, un cuento llamado “Demonología” (1996).

Venían en parejas y en tríos, vestidos con los disfraces de Disney de ese año, el rey león, Pocahontas, la bella y la bestia, o con disfraces de superhéroes de la televisión, proteanos, cambiantes en forma, así ordenados, en parejas y en tríos, quejándose de que tenían calor con las máscaras, hey, tengo calor, arrastrando esos naranjas cubos plásticos, haciendo trueques, regateando entre ellos, ¿me das los Smarties, por favor? Mientras sus padres se retrasaban detrás de ellos, los adultos siguiéndolos, los adultos hablando de escuelas, de películas, de deportes locales, de sus matrimonios, de las dificultades de los matrimonios prolongados. Los niños corriendo hasta el siguiente garaje, niños vestidos de demonios o superhéroes o dinosaurios o de anuncios de proveedores internacionales de entretenimiento, golpeando las almas sin descanso de los muertos en busca de dulces.

A la tercera línea ya se ha descubierto que estamos de vuelta en Consumilandia. (Moody dice que fue “totalmente deslumbrado” por Ruido Blanco). Lejos de evidenciar un contenido retador, a no ser que se cuenten esos flojos directos a Disney, este fragmento ofrece un buen ejemplo de qué poca concentración se necesita para la moderna prosa “literaria”. No necesitas recordar cómo comenzó la larga y encantadora frase para terminarla. Después de todo, Moody tampoco parece tener muy claro quién está golpeando las almas sin descanso de los muertos. (El verbo metafórico implica más conciencia sobre los muertos de la que se le puede atribuir a los niños excitados o a los padres que están hablando). No necesitas entender cada una de las palabras porque todo viene repetido dos veces: “proteanas, cambiantes de forma”, “en parejas y tríos…en parejas y tríos”, “quejándose de que tenían calor con las máscaras, hey, tengo calor”, “sus padres se retrasaban detrás de ellos, los adultos siguiéndolos”, “con disfraces de superhéroes de la televisión… niños vestidos de superhéroes”. Nada de esto puede ocultar el oído de artillero de Moody (“hey, tengo calor”), su falta de familiaridad con el mundo de los niños (que regatean después de llegar a casa y regatean sobre trucos menos monótonos) y la ausencia total de detalles observados con agudeza.

Todo lo que dice Passaro para justificar esta cita es que combina “autobiografía, historia, comentario social y la ironía de ver todo eso como una fuente única de dolor”. (Creo que entiendo lo del dolor). Esto es típico de los reseñistas actuales que se alejan tímidos del análisis largo del estilo de la prosa incluso cuando lo están alabando como la razón primaria para comprar el libro. Al lector o se le cuenta cualquier estupidez sobre frases que “se deslizan y saltan” o se le ofrece una cita encajada sin comentarios. Lo que el crítico quiere decir es “Si no puedes saber por qué esto no es gran escritura no voy a perder el tiempo explicándotelo”. Esto, practicado por aquellos que podían haber sido obligados a encontrar un trabajo honesto hace tiempo, puede triunfar engañando a algunos o, mejor, a todos aquellos que persiguen lo que el crítico Paul Fussell llama “lo ilegible pretencioso de segunda división”. Aún así, apuesto que de cada tres lectores que terminaron el artículo de Passaro, dos hicieron una nota mental para evitar la nueva cuentística como una plaga. Incluso una nación a la que se le ha lavado el coco hasta confundir la articidad con el arte sabe cuando se le están cerrando los ojos de aburrimiento.

La gente como Passaro, por supuesto, tiende a pensar que cualquiera de los indiferentes a estos últimos autores “inteligentes” deben estar vegetando frente a la televisión o, como mucho, babeando ante el último best seller de Tom Clancy. La verdad es que bastantes de nosotros somos perfectamente felices con la literatura escrita antes de que naciéramos. ¿Por qué no habríamos de estarlo? La noción de que la ficción contemporánea posee más relevancia para nosotros porque habla de Internet o de supermodelos o de nombres comerciales conocidos es ridícula. Nos podemos ver reflejados más claramente en los parisinos de Balzac que en un americano moderno cuya hija dice “Toyota Celica” en sueños. Esto no es lo mismo que decir que el realismo clásico es la única manera de la ficción. Pero los escritores serios de hoy fallan hasta en sus premisas posmodernas. Nos urgen a que superemos esa preocupación del contenido y el argumento ya pasada de moda para que nos concentremos en la forma. Y después nos someten a la forma menos expresiva, las frases menos expresivas, de toda la historia de la literatura americana. El tiempo que perdemos en esos libros es tiempo que podíamos estar perdiendo en leer algo agradable. Cuando DeLillo describe el andar de un hombre como un “tipo de barajeo explicativo…. un comentario en la literatura de los barajeos” (Underworld) no siento nada. El juego de palabras es tan falto de sinceridad, tan patéticamente sin sentido. Pero cuando Nabokov habla de mosquitos “constantemente remendando el aire en un punto”, o del “eco cuadrado” de una puerta de coche al cerrarse, siento lo que Philip Larkin quería que los lectores de su poesía sintieran: “Sí, nunca lo había pensado así, pero así es”. El placer que acompaña esa sensación es casi adictivo. Para muchos, yo incluido, es la razón más importante para leer poesía y prosa.

La vieja narrativa también sirve para recordarnos el poder de un inglés escrito sin afectación. En esta escena de The Victim de Saul Bellow (1947) un hombre conoce a una mujer en un día de campo el cuatro de julio.

Él la vio corriendo en la carrera de mujeres, los brazos pegados a sus costados. Ella estaba entre las perseguidoras y se paró y se salió del campo, riéndose y limpiándose la cara y el cuello con un pañuelo del mismo material que su vestido veraniego de seda. Leventhal estaba parado junto a su hermano. Ella se les acercó y dijo “Bueno, solía ser capaz de correr cuando era más chica”. Que ella no estuviese acostumbrada a pensar en ella misma como una mujer, y una mujer hermosa, hizo que Leventhal sintiera ternura por ella. Ella estaba en su mente cuando observaba a los participantes de la carrera de tres piernas correr por el prado. Él se fijó en uno en particular, un hombre pelirrojo que se esforzaba por avanzar, enojado con su compañero, como si pensara que la carrera era una pena y una humillación que sólo podría borrar ganándola. “¡Qué diferencia!” se dijo Leventhal. “¡Qué diferencia entre la gente!”.

Las escenas que muestran como un personaje se enamora son pocas veces convincentes en las novelas. Ésta funciona de un modo hermoso y sin nada que tenga que ver con la caza y captura de metáforas “evocativas” o del divertimento posmoderno que suele acompañar tales escenas hoy. La sintaxis es sencilla pero no tersa contra natura –un punto que vale la pena enfatizar para aquellos que piensan que la única alternativa a la falta de oficio escritor contemporánea es el lento estilo de Raymond Carver. La contención verbal de Bellow hace la repetición inesperada de “qué diferencia” más conmovedora. Toda la novela está marcada por la misma brillantez tranquila. Como Christopher Isherwood le dijo una vez a Cyril Connolly, el talento real no se manifiesta en la afectación del escritor sino “en la exactitud de su observación [y] la justicia de sus situaciones”.

Es fácil perder la esperanza de que tal tipo de prosa vuelva especialmente con la élite cultural haciendo un trabajo tan callado y efectivo por mantener el status quo. (Rick Moody recibió en 1997 un premio O. Henry por “Demonology” por lo que fue jurado del premio O. Henry. Y así sucesivamente). Y la cadena de papel de la mediocridad se perpetúa a sí misma. La escritura floja engendra floja lectura que engendra una escritura aún más floja. La única salida es mirar hacia atrás, a un tiempo en que los autores tenían más que decir que “soy un Escritor”, en que la novela no era simplemente un pie de página de trescientas páginas para la fotografía de la solapa interior. Una reorientación hacia la tradición beneficiaría no sólo a los autores sino también a los lectores. A principios del siglo veinte en Inglaterra estaba de moda proponer que sólo un estilo completamente nuevo de escritura podía dirigirse a un mundo que pasaba por un cambio sin precedentes –como hizo el crítico Sven Bikerts reclamando en un número reciente de Atlantic Unbound que sólo la nueva “estética de exceso exploratorio” puede dirigirse a un mundo que pasa por… ya saben qué. Para toda esa charla georgiana de la modernidad fue T. S. Eliot, un hombre fascinado por la “presencia” del pasado, el que escribió la poesía más innovadora de su tiempo. La lección para la comunidad literaria de hoy es tan obvia que parece patronazgo el sólo hecho de nombrarla. Pero si nuestros escritores y críticos ya respetan la rica tradición de la novela –si dijeran que han sacado de Moby Dick algo más que una frase favorita– entonces ¿por qué son tan condescendientes de la urgencia de contar una historia interesante?

Moyer Beller y otros pequeños editores van a estar condenados a reeditar bastantes novelas viejas. Sería más alentador si nuestros periódicos nacionales dedicaran una reseña de página completa a una de estas nuevas ediciones –o, para lo que nos interesa, a cualquier novela que haya caído en una oscuridad que no merece. Como lectores modernos necesitamos ver que el contenido intelectual puede estar empatado a una trama ágil como en la novela de Budd Schulberg What makes Sammy Run? (1941) o en Appointment in Samarra (1934) de John O’Hara. Hangover Square (1941) de Patrick Hamilton y The Second Curtain (1953) de Roy Fuller son thrillers psicológicos británicos que están escritos en una prosa poética cuidada y sin afectaciones. Ambos podrían conseguir bastantes lectores aquí. Por la misma razón muchos de los adultos que disfrutan con Harry Potter estarían más felices con la trilogía de Gormenghast (1946–1959) de Mervyn Peaje si la conocieran. Los seguidores del suspense se sorprenderían al descubrir lo legibles que son The Adventures of Caleb Williams (1794) de William Godwin. Los americanos también deben ser animados a superar su creciente aversión a la narrativa traducida. Descubrir A Dark Night’s Passage (1937) de Shiga Baraya y The Waiting Years (1957) de Henchí Fumiko, dos emocionantes clásicos de la narrativa japonesa, es darse cuenta de lo poco que necesitamos las memorias de una geisha escritas por un hombre blanco.

Siéntanse libres de no seguir estas recomendaciones pero ¿alguien ajeno a las grandes casas editoras puede argumentar que el simple hecho de la novedad debe garantizarle a una novela más atención de la normal? Muchos lectores luchan un único mal libro antes de concluir que son demasiado estúpidos como para disfrutar de algo “retador”. La primera introducción a la literatura no debe llegar al final, por falta de buen consejo, en la tercera página de algo como Underworld. Al menos, los críticos podrían empezar a bajarle al tono de sus hipérboles. ¿Qué mejor manera de asegurarse de que los jóvenes no lean a Faulkner y Melville que invocar sus nombres como elogio de un nuevo aburrimiento cada semana? ¿Qué mejor para desalentar la expresión clara y honesta que llamar a Annie Proulx – como hizo Carolyn See en el Washington Post- “la mejor estilista actual en inglés, junto a… nadie”?

Pase lo que pase el viejo desprecio americano por la pretensión está condenado a reafirmarse un día y, Dios lo quiera, que sea pronto. Mientras tanto estaré leyendo el tipo de libros que Cormac McCarthy no entiende.


Traducción de Mauricio Salvador, José Luis Justes y Miguel P. Soler.

B. R. Myers nació en 1963 en New Jersey, EU. Vive y trabaja en Corea del Sur donde se ha especializado en el estudio de la cultura, la sociedad y la literatura de Corea del Norte. Es políglota, versado en Afrikaans, Inglés, Alemán, Coreano, Mandarín, y Ruso. La prensa especializada le llamó un “amateur, outsider, y sensacionalista” cuando la revista Atlantic Monthly publicó su ensayo “A Readers Manifesto” en el número de julio-agosto de 2001. Un título anterior del ensayo fue “Gorgonas en la alberca.” Esta traducción apareció en 2006, en el número 6-7 de HermanoCerdo.

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