Llamar a un escritor estaodunidense un maestro del cuento corto puede tomarse, en el mejor de los casos, como un elogio tibio o, en el peor, un insulto semejante a enaltecer el periodismo (o, Dios nos libre, la crítica de un novelista como su mejor logro). El cuento corto suele ser admirado como una forma menor o como un vestigio, producto de las licenciaturas de escritura creativa y de la cautela artística. Un buen cuento puede sobrevivir en un salón o ser apreciado como un ejercicio interesante, un estudio antes que una sonata o una sinfonía.

Un joven escritor que aparezca en la oficina de un editor o de un agente literario con un volumen de cuentos tiene garantizada una bienvenida fría y compasiva. Ese tipo de cosas no es comercial. Los ejemplos contrarios, como el Raymond Carver que casi no escribió nada que fuera mayor a las doce páginas, confirman la regla. A Carver, que murió demasiado joven en 1988, se le elogiaba por su continencia verbal. Era un gran miniaturista cuyo trabajo se dio en una era ansiosa y estrecha en la que las virtudes eran lo pequeño y aplicarse a lo que se sabía hacer. Pero la idea central en las letras estadounidenses siempre ha sido que el tamaño sí importa, que los cazadores de presas grandes y los boxeadores de pesos pesados (elijan la metáfora favorita de los deportes de Hemingway y Mailer) son los que buscan la Gran Novela Americana.

Pero esta ideología maximalista puede estar equivocada o, al menos, necesitar una revisión. Los grandes escritores usamericanos dl siglo XIX, esos cuyas novelas son ahora parte del corpus, fueron excelsos en la forma corta. Los “Piazza Tales” de Herman Melville son tan vivos y extraños como “Moby Dick”, los cuentos y los apuntes de Nathaniel Hawthorne son más directos que “The Scarlet Letter”, las historias de Henry James, las sobrenaturales y las otras, muestran un talento de la concisión que va parejo con la exactitud psicológica del maestro. Y el primer gran escritor usamericano, Edgar Allan Poe, aseguró su inmortalidad comprimiendo más sensaciones en unas pocas páginas que las que sus contemporáneos en un volumen.

La aparición casi simultánea de tres nuevas biografías ofrece un reto poderoso y concentrado al hábito de infravalorar el cuento corto. Los protagonistas de esas biografías, Flannery O’Connor, John Cheever y Donald Barthelme, produjeron obras largas pero sus reputaciones se basan en su obra más breve. Y ese trabajo, en lugar de ser menor, está entre lo mejor producido en las letras usamericanas en las segunda kmi8tad del siglo veinte.

De hecho, gran parte de esa obra hace a las novelas superfluas. El paisaje literario de los cincuenta y los sesenta estaba plagado de escritores sureños, escritores católicos y romanos, escritores que trataban de lo gótico y lo absurdo, pero ninguno llego a acercarse a la mezcla de comedia grotesca, seriedad moral y rigor intelectual que atraviesa los cuentos del sur profundo de O’Connor. Y ninguna épica angustiada y extensa de infelicidad matrimonial o de aburrimiento en los suburbios puede equipararse con la elegancia y claridad de, por ejemplo, “El nadador”, la parábola perfecta de Cheever.

Barthelme no solo llevo la energía de la vanguardia autóctona a las páginas del New Yorker sino que también casó el experimentalismo de alto octanaje con el entrenamiento de clase media sin traicionar a ninguno. Si las grandes novelas anti-realistas de John Barth o Thomas Pynchon son máquinas enormes (algo más que impositivas, quizá peligrosas), los apuntes de Barthelme son aparatos de ingenio que descansan como9damente en la mano sin que salten chispas ni descargas.

Leyendo sus cuentos completos, uno se pregunta si las novelas son necesarias. Las ambiciones imperiales de un cierta novela usamericana arrogante y que se da demasiado aires de importancia (al comprehender la totalidad de la vida mode3rna, al relatar los deseos sociales, existenciales, sexuales y políticos de sus ciudadanos) comienzan a parecer mal encaminadas y bufonadas. Se ve más vida, y se ve con más claridad, en los fragmentos de Barthelme, en la lente perfectamente ajustada de Cheever o en la cámara estenopeica de la prosa cristalina de O’Connor.

Barthelme, Cheever y O’Connor no eran exactamente contemporáneos. Cheever nació antes de la primera guerra mundial, O’Connor en 1925 y Barthelme en 1931, un año antes de JohnUpdike y dos años antes de Philip Roth. Venían de diferentes entornos sociales y no tenían afinidades de estilo ni de influencia. Sus biógrafos (Blake Bailey de Cheever, Brad Gooch de O’Connor y Tracy Daugherty de Barthelme) se sumergen en el retrato psicológico mientras que atienden los logros de las tres distintas carreras literarias.

Lo que estos tres sujetos tienen en común es la buena fortuna de escribir a mitad de siglo, cuando las instituciones de la imprenta apoyaban el florecimiento del cuento corto como nunca antes ni después. Había revistas de amplia circulación y revistas exclusivas que podían pagarles a los escritores por historias en las que los lectores gastarían dinero por leer. Además del New Yorker, estaba Squire y, un poco después, Playboy y un montón de publicaciones con la palabra Review en el nombre: Saturday, Partisan, Keynon, American, Evergreen, de las cuales algunas aún se publican. Todas ellas alimentaron una expansión en la ficción corta que puede que no haya sido debidamente apreciado en aquella época.

Es fácil, quizá irresistible, convertir nostálgicamente aquella época en algo brillante. Pero si la edad de oro de las revistas usamericanas pasó hace tiempo, el cuento corto ha mostrado una durabilidad remarcable y quizá esté a punto de resurgir. “Everything Ravaged, Everything Burned” de Wells Tower ofrece el más reciente y vivido ejemplo de cómo un buen cuento, o una buena colección, puede hacer más que una novela para iluminar las texturas de la vida cotidiana y la posibilidades del lenguaje. Y el cuento corto puede proveernos con un antídoto actual a la burbuja de la década pasada en la que parecía que cada novela debía tener quinientas páginas y cada película tres horas, o cuatro años si era una serie de televisión.

Los nuevos medios, la literatura de la post-imprenta son más cercanos a la brevedad. El blog y el tweet puede que sean efímeros más que lapidarios, pero la cultura en la que se desarrollan está alimentada por un deseo de más narrativa y una demanda de brevedad. Y, al igual que el iPod ha terminado con el álbum, así Kindle podría, con tiempo, desatar un renacimiento del cuento corto. Si se puede comprar una sola canción por un dólar, ¿por qué no gastarías lo mismo en una unidad compacta de personaje, incidente e invención lingüística? ¿Por qué no coleccionar docenas, o cientos, en una antología personal, una playlist de humor, pathos, misterio y sorpresa?

La muerte de la novela era un titular ayer. La muerte de los medios impresos puede ser un titular mañana. Pero el gran cuento norteamericano todavía se escribe y espera a sus lectores.