Crítica • Enero 2009

Realismo ha sido siempre un término confuso para los reseñistas, quizá porque con frecuencia significa muchas cosas a la vez (verosimilitud, mímesis, realidad, referencialidad, representación, etc) y porque buena parte de la crítica actual (sigo refiriéndome a los reseñistas) ha hecho un gran esfuerzo por desdeñar y malinterpretar las aspiraciones realistas. Con frecuencia leemos que la novela realista es la de las convenciones decimonónicas (la trama, los personajes, el clímax, la epifanía, etc), la novela del lector burgués o incluso (aunque ya políticamente incorrecto) la del lector hembra.

El realismo, dice James Wood, está en el fondo de sus preocupaciones. Y lo que sus tres libros han provisto (más para los lectores que para los críticos) ha sido una nueva comprensión del realismo, más vasto, más placentero y, a diferencia de lo que nos quiere hacer ver la teoría literaria que apuesta todas sus cartas al experimentalismo, pleno de posibilidades. Su obra (hasta el momento The Broken Estate, The Irresponsible Self y How Fiction Works) ha sido y será convenientemente desmembrada por muchos otros críticos. Wood, sin embargo, no es un crítico empeñado en corregir a la teoría literaria; sus argumentos en contra de Barthes o Schklovsky son apenas puntos de partida para iluminar su propia manera de leer la narrativa antes que ideas contundentes para desestabilizar el sistema de sus dos críticos preferidos, como él lo llama. Su gusto por el detalle (con frecuencia criticado), así como su relativismo, es prueba de su desdén de los sistemas totalizadores que pretendan ofrecer una respuesta a las preguntas impuestas por la teoría literaria; y de cualquier manera ningún teórico o estudioso hoy día se plantearía las preguntas que Wood plantea en How Fiction Works, quizá porque serían rechazadas como preguntas válidas y serias para un doctorado; pero todas sus preguntas (¿Es el realismo real?, ¿Qué es un personaje?, ¿Qué es el punto de vista y cómo funciona?) implican la pregunta más ambiciosa de todas, la del taxista de Russell, ¿de qué trata todo esto?

Lo que Wood ha puesto de relieve es que la novela realista no ha sido la única en generar convenciones, trucos, epifanías y resoluciones baratas. Al rechazar la vieja discusión acerca del vínculo realidad-literatura (un argumento ampliamente discutido por Barthes) Wood ha trasladado ese vínculo al interior de la novela, a la realidad de la novela misma, realidad que aprendemos a leer con ayuda o a expensas del autor.

Para los reseñistas y para la crítica, en cambio, este vínculo entre realidad y escritura sigue ampliamente vinculado a las teorías de Barthes, dando por resultado una actitud desdeñosa hacia las obras de aspiración realista; y de hecho su actitud hacia las nuevas obras literarias (me refiero a las obras literarias en lengua española) con frecuencia pasa por el tamiz que divide el polvo fino del experimentalismo de la gravidez de la novela de tono realista; ésta, más que nunca entre los reseñistas, paga derecho de aduana por cada uno de los entramados que logran quedar a la vista, mientras que la novela experimental o la novela de “universos personales” o cuyos personajes deambulan en los “límites de la condición humana”, son recibidos con una especie de gratitud y extrañeza que opaca, en muchas ocasiones, un análisis más a fondo. Crear personajes en los límites de la naturaleza humana se ha convertido en una convención tan cansina que un reto actual sería crear un personaje con la gravidez carnal y moral de los que poblaban el siglo diecinueve. Hoy día un escritor puede pasar por gran estilista y experimentalista por el hecho de crear personajes del tipo: un vagabundo parisino obsesionado por las muñecas, o un payaso que colecciona osos de peluche o un policía obsesionado por los tobillos o un viejo sabio japonés que viaja por el tiempo, etc. Un ejemplo de escritura celebrada por su “posmodernidad” es el libro de cuentos Los culpables, de Juan Villoro, cuyos recursos, además de repetitivos, traicionan la realidad de los cuentos mismos, volviéndolos fársicos e incluso incoherentes. En otras ocasiones ciertas novelas logran burlar las aduanas críticas por su “voluntad de romper esquemas” o porque en su uso se reflejan las nuevas tecnologías, el blog, los sms, el internet, el chat, o porque simplemente preludian “la novela del futuro” o “la novela pospoética” o, como en el caso de autores como Mario Bellatin, porque en sus novelas la escritura se encuentra “al filo de la navaja” o “en las orillas del lenguaje”.

La pregunta es si todos estos recursos (todas estas convenciones) vuelven prescindibles las viejas preguntas acerca de la ficción, si por el hecho de encontrarnos ante una ficción pospoética (o cuyos personajes se mueven en los límites de la condición humana o en una cartografía imaginaria), debemos llanamente eliminar de nuestro acercamiento como lectores las preguntas que se solían hacer a novelas más convencionales, preguntas que a pesar de su obviedad obligaban a mirar críticamente las novelas, sin importar su procedencia.

Fue en The Broken Estate donde Wood comenzó a rechazar los argumentos de un Barthes o un Glass acerca de la referencialidad o del lenguaje como un simple sistema de signos incapaz de referirse a la realidad. Para Wood es obvio que la realidad es una cosa y la novela otra. “En cualquier momento”, dice, “podemos soltar la novela y salir y patear una piedra”. Así, finca la existencia de una realidad al interior de la novela al reflexionar sobre el legado del “estado roto”: el estado de cosas que se transformó en el siglo XIX y vio cómo la religión se secularizaba (cómo la Biblia comenzó a verse como el producto de la pluma de diversos poetas) y cómo la literatura se convertía en una suerte de religión, capaz de crear sus propios mundos y mantener a sus propios pontífices (Flaubert, el primero), ergo volviendo factible la existencia de una realidad al interior de la novela. El lector, dice Wood, entra a la novela con la voluntad de creer (aunque bien puede no creer), la realidad de la propia novela; así, el lector valida y aprueba esa realidad por arte de la narración; y si una novela (de cualquier tipo y escuela) falla a la hora de crear esa realidad, entonces el lector podrá dejar de creer, ya que no podrá validar ni sentir la realidad de la novela; pero su creencia en dicha realidad no se basa en el vínculo con la realidad real, el mundo en el que vivimos. A grandes rasgos, los ensayos de The Broken Estate lidian con esa dualidad, el impulso religioso en la literatura así como la voluntad secularizante de la religión (”The Broken Estate: The Legacy of Ernest Renan and Matthew Arnold”); el doble legado de Flaubert (”Half Against Flaubert”), es decir el estilo:

After Flaubert, style is always mirrored, always self-conscious, always a trapped decision. Style became religious with Flaubert, at the same moment that religion became a kind of literary style, a poetry, with Ernest Renan. Flaubert himself admired Rabelais, Cervantes, and Molière as if they were beasts of mere instinct: “They are great… because they have no techniques.”

[...]

Style, no doubt, had always been a battle for novelist, but Flaubert turned it into a perpetual defeat.

La ficción de la religion (”Sir Thomas More: A Man for One Season”); y la alegoría (”Thomas Pynchon and the Problem of Allegory”), entre otros temas.

Dos ensayos, “Jane Austen’s Heroic Consciousness” y “What Chekhov Meant By Life” preludian su siguiente libro, The Irresponsible Self, cuyos argumentos acerca de la comedia y del narrador son las bases no sólo de How Fiction Works sino de casi todos sus acercamientos a la novela. En sus ensayos sobre Virginia Woolf, Dostoyevski, Italo Svevo, Giovanni Verga y Saltykov-Schedrin, Wood ofrece sus argumentos acerca del narrador que encuentra más verdadero y placentero (”unreliably unreliable”), aquel que uno cree comprender pero que en realidad resulta incomprensible tanto para el narrador mismo como para el lector; en contraposición se encuentran el narrador omnisciente en tercera persona (”reliable narration”), y la narración o el narrador “reliably unreliable” cuya poca fiabilidad es sin embargo amortiguada por los señalamientos constantes del autor que nos dice sí, este personaje es de poco fiar, créanle poco.

The Irresponsible Self es, así, un magnífico libro en el que se nos muestra el grado tan profundo de realidad que puede lograr el arte de la novela. La comedia (el subtítulo del libro es On Laughter and the Novel) es para Wood la consecuencia directa del nacimiento del mundo que ofrecen los narradores desconfiablemente desconfiables, por así decir. No es la narración evidentemente preocupada y ocupada en ser divertida (¿Has escuchado este chiste?) y con frecuencia anclada en la comedia de corrección, sino la que crea, por medio de la “comedia del perdón o la indulgencia” (comedy of forgiveness, según Wood) un mundo que lo trastoca todo, que transforma un mundo aparentemente sencillo en uno complicado, y a la vez triste y divertido (Es en este acercamiento y en estos ensayos donde debe estudiarse su ataque al “realismo histérico”, realismo preocupado y ocupado por ser, efectivamente, divertido):

The comedy of what I want to call “irresponsibility” or unreliability is a kind of subset of the comedy of forgiveness; and although it has roots on Shakespearean comedy (especially soliloquy), it seems to me the wonderful creation of the late nineteenth and early twentieth century novel. This comedy, or tragicomedy, of the modern novel replaces the knowable with the unknowable, transparency with unreliability, and this is surely in direct proportion to the growth of characters’ fictive inner lives. The novelistic idea that we have bottomless interiors which may only be partially disclosed to us must create a new form of comedy, based on the management of our incomprehension rather than on the victory of our complete knowledge.

How Fiction Works condensa y amplía las ideas de sus dos libros anteriores en una suerte de tratado que, al mismo tiempo, semeja una libreta de apuntes sobre novelas y autores, ensayos rigurosos (que con frecuencia reinterpretan ideas tradicionales acerca de la ficción) y acercamientos personales a párrafos y líneas que muestran a un crítico no sólo empeñado en ofrecer nuevas posibilidades para el lector, sino en abrir su mundo (sus maneras y procedimientos, en suma, su ojo) como un simple lector más. Sería difícil -dada la amplitud de temas contenidos en el libro- ofrecer un recuento de dicho mundo. Y es un gran logro que en sólo 245 páginas Wood haya podido ofrecer tantas respuestas a posiciones tradicionales acerca del detalle, los personajes, la caracterización, el tiempo, e incluso a los ataques contra el realismo; pero su importancia radica más en las preguntas que deja no para los críticos sino para los escritores y los lectores. Para los críticos How Fiction Works será un cuerpo más para meterle mano, pero para los lectores ajenos a las sutilezas de las ultimísimas teorías literarias, es un magnífico punto de partida que actualiza y dignifica un arte en aparente decadencia, el arte de la ficción.