Ensayo • Septiembre 2008

Antes y después de 1986: Pensar Watchmen y los superhéroes

Por Pablo Muñoz

Releyendo Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons hoy: Autores como Mark Millar exploran el género y sus posibilidades.

En 1986 Alan Moore y Dave Gibbons cambiaron la historia de los superhéroes, puede que para bien o puede que para mal, el caso es que a día de hoy Watchmen tiene el honor de ser considerada la novela gráfica de superhéroes que todo el mundo, interesado en la literatura de altura, debería leer. Pero ¿Cuál ha sido el impacto de Watchmen en el género? ¿Quién ha sabido, tras Moore, reflexionar con esta altura en los superhéroes? Para empezar a bucear sobre ello pensaremos un poco sobre Watchmen.

Watchmen no es tanto la confirmación de que los superhéroes podían ser evidentemente malvados. Eso ya estaba explorado, en diversas variantes y sobretodo en los años sesenta con la editorial Marvel y sus puntales Stan Lee y Jack Kirby incorporando problemas cotidianos a sus superhéroes, y luego en los setenta incorporando héroes progresivamente más violentos y de una naturaleza más exploitation (ejemplos de ello son Luke Cage o El Castigador). La virtud tal vez más obvia pero díficil de señalar del tebeo de Moore es la de dotar a los superhéroes de una dramaturgia profunda y trágica que no neceseriametne los equiparaba al lado del bien o al lado de la pureza. No es que los superhéroes pudieran ser malos, es que se desmarcaban de la dialéctica del Bien y el Mal. Y con esto, aparece la consabida y citada deconstrucción. La pirueta de Moore es inevitablemente similar a la que ejercieron los pintores barrocos con la mitología griega: los engordaron, oscurizaron y dotaron de una ambigüedad que los alejaba de las formas, precisas, de las que estaban antes.

Pero Moore (todavía) no ejercería su barroquismo, al menos en Watchmen. La malicia que convertía al tebeo en revolucionario es que los superhéroes están dibujados por Dave Gibbons bajo las formas originales de superhéroes de los años treinta, cuarenta y cincuenta, de los periodos conocidos como Edad de Plata y Edad de Oro. Moore aplicó pues la deconstrucción al contenido y también al contexto de un tebeo de superhéroes: el resultado fue una historia en la que muchos de los grandes temas anunciados por multitud de héroes anteriores quedaron al descubierto. Watchmen no es tanto la posibilidad de que los superhombres no ejerzan el bien, sino de que el bien tenga significados distintos para cada superhombre, de que el superhombre empiece a pensar las distintas acepciones del término salvar el mundo. Adrian Veidt decide que lo mejor para el mundo (y para los superhéroes) es ser destruido. Se trata de la reflexión más potente del tebeo, en su conclusión: los superhéroes no son sino una serie de lógicas narrativas que conllevan el caos y la destrucción, la violencia intrínseca.

Top Ten: Regresan los vigilantes

Como decía más arriba la pintura barroca emprendió su particular cruzada de reconstruir a los mitos y cambiarles inevitablemente el rostro. Alan Moore se tomó dos fases en lo que los barrocos pintaron en un cuadro. Top Ten es el paso más allá tras la deconstrucción: una reconstrucción. Los claroscuros presentados en 1986 ahora ya son parte de un universo, no existe la humanidad, sólo existe la gente con superpoderes. Y en un mundo así, Moore toma las estructuras propias del género policíaco, en concreto del procedural, y emula el día a día, sin por ello esquivar la obligatoria reflexión sobre los superhéroes, el poder y los géneros en su giro final, que implica también una valiente alegoría sobre los peligros y las dobleces morales de la pederastia y su representación en los medios. Pero por encima de todo Top Ten es un replanteamiento de los cotnextos, significados y esquemas narrativos del mito superheroico. Como hiciera Caravaggio con su Narciso, Alan Moore convierte al superhéroe en alguien irreconocible, verosímil, realista, débil y enfrascado al vacío de que sus poderes no le resuelven ningún tipo de dilema moral o metafísico, más bien se diría que son el culpable de que les generen más de la cuenta. Por eso afirmar que Moore simplemente humaniza a los personajes sería un error.

Las consecuencias de Watchmen: Wanted

Resulta díficil juzgar la influencia de Alan Moore tal vez porque debería llamarse afluencia. Moore abrió la puerta a una serie de escritores británicos, muchos criados en la cantera del 2000 A.D., cuyas ideas frecuentemente se asocian a su obra más célebre y muchas veces se limitan a ser contemporáneos y también seguidores de muchos de los modales que se atribuyen a la ficción postmoderna (y a esa el uso de metaficción, digresiones, construcciones referenciales y entropía narrativa). Sin embargo si hay un autor que se ha dedicado de una forma consciente a explorar y reconstruir el pathos superheroico asumiendo la obra de Moore, incluso acotándola. Más allá de sus incursiones en The Authority o en The Ultimates, Mark Millar destaca por estar llevando a cabo dos obras que proponen, más de veinte años mas tarde, volver al material de Moore y observar sus consecuencias.

En su novela gráfica Wanted (Se Busca), el punto de partida que usaba el autor era un mundo en el que sólo existían los supervillanos que conquistaron el mundo y destruyeron los superhéroes en 1986 (¿adivinan? El año de la publicación de la citada obra de Moore y Gibbons). A partir de aquí Millar articula una ficción tomando como referentes Fight Club y Matrix, con un mediocre perdedor uniéndose a la hermandad de supervillanos y descubriendo que es el hijo del más peligroso de los malvados, que justamente acaba de ser asesinado. Millar parodia, por una parte, todos los villanos y los exagera, hasta convertirlos en objeto de chistes soeces, pero también recompone un tipo de relato superheroico pretendidamente amoral en el que ya no existe el duelo con el bien o el mal. La visión de Millar incorpora más bien un duelo de poder y de recambio generacional entre supervillanos, algo parecido a lo que ocurría en Watchmen con sus diversas generaciones de superhéroes y como ellas se aseguraban la superviviencia o el legado en su interactuación. Lo que hace Millar es hacer explícito lo que Moore sugería, el de una supremacía o un fin de los vigilantes como neceseriamente intermediarios del bien o gente a favor del altruismo, pero también extingue el Mal y, en lo más interesante de su obra, sugiere que la vida cotidiana es sólo un simulacro para un mediocre permitido por los supervillanos. Con esto Millar responde a la idea del superhéroe como un mito destinado a mejorar o explorar las posibilidades de lo real, un tema presente en la Silver Age de los años cincuenta, en los que la editorial DC Cómics instaló la teoría de los multiversos, universos paralelos que convivían perfectamente entre ellos y en los que podía caber la posibilidad de que “Superman existiera en un mundo en el que éste es un personaje de los tebeos”, por poner uno de sus ejemplos más representativos.

La educación sentimental de Marvel 1985

El próximo proyecto de Millar tras abordar las múltiples caras del héroe y las posibilidades del supervillano fue preguntarse qué había cambiado exactamente con la obra de Moore. Lo hizo, justamente, desde la casa que compite con DC Cómics, Marvel, con una macrosaga todavía en activo llamada Marvel 1985. La referencia al año vuelva a ser significativa, puesto que 1985 es el año anterior antes que Watchmen. Millar sostiene esta vez que la úniac forma de volver a la inocencia de los superhéroes es situarse antes, en realidad por encima, de la obra de Moore y Gibbons. Pero hay algo de mentira en su propuesta porque conforme avanza la narrativa vemos que las ilustraciones de Tommy Lee Edwards pervierten los estilos de dibujo de la Marvel de los años ochenta (con David Micheline como principal referente) y lo mezclan con uno más actual, sobretodo en la composición del protagonista (y todo ello sustituyendo la original de su autor de ser una fotonovela, puramente ochentera). Se pretende fingir un regreso, aunque sea invocándolo con nostalgia, cuando se trata de una de las reconstrucciones mitológicas más importantes… a partir de lo acontecido en 1986.

Pablo Muñoz nació en 1988. Es colaborador de Elitevisión, Masacre en los Jardines y Ocho y Medio. En su blog, El rincón de Alvy Singer, escribe sobre literatura, cine y cultura popular y paranoias geek.

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